G. A. Benda: Melodrámy

Hĺbka, veľkorysosť, schopnosť zachytiť emóciu. To sú veci, ktoré ma zaujímajú na melodrámach Ariadna na Naxe a Médea.
Žijeme dobu tak trochu rozriedenú. Príbehy, ktoré nás obklopujú, sú rozťahané do nekonečných pokračovaní a dotýkajú sa len povrchu vecí.
V melodrámach majstrov 18. storočia je to trochu inak. V našej pozornosti sa ocitávajú len dva fragmenty antických príbehov. Autorov zaujíma vždy jediný moment, okamih krajného vypätia, najdramatickejšia chvíľa v živote danej hrdinky. Tá vystačí na celú drámu. To je tá zmieňovaná hĺbka a autorská veľkorysosť.
U oboch hrdiniek, Ariadny i Médey, sledujeme celú sériu stavov, pocitov, uvedomení a reakcií, váhaní a rozhodnutí, ktoré sa viažu k rozhodujúcemu okamihu ich života. Ako keby sme si obzerali v ruke nádherný, brúsený kryštál. Nie je potrebné fabulovať celý zložitý príbeh. Postačí jediná pravdivá emócia.
Emócia, ktorú sa autori nerozpakujú vyjadriť. Dnes sa nám to môže zdať patetické. Ak je však emócia pravdivá a hodnoverná, tak je pátos namieste.
V našej odpatetizovanej epoche, keď svoje emócie skôr skrývame, či sa za ne dokonca hanbíme, je to možno o to zaujímavejšie.
MICHAL SPIŠÁK, 9/2002


V súvislosti s vymedzením obsahu pojmu melodráma je predovšetkým potrebné odlíšiť ho od talianskeho pojmu melodramma, ktorým sa označuje hudobná dráma, presnejšie opera. Melodrámu (tal. melologo) by sme stručne mohli definovať ako drámu s hudbou, v ktorej hudba anticipuje, komentuje, resp. príležitostne podfarbuje recitovaný prednes textu. Aj keď je spojenie hudby a hovoreného slova pravdepodobne rovnako staré ako divadlo vôbec, ostane pre nás hudba antických drám vzhľadom na neexistenciu notopisu navždy zahalená tajomstvom. Preto je historicky prvou známou melodrámou latinská hra Sigismund od J. E. Eberlina, uvedená v Salzburgu roku 1753. O deväť rokov neskôr napísal Jean-Jacques Rousseau svoj známy Pygmalion, často považovaný za predobraz melodrámy 18. storočia. Hudba k Pygmalionu však vznikla až roku 1770, čiastočne z pera samotného Rousseaua, väčšia časť z pera skladateľa Horacea Coigneta. Roussaeu označil svoju melodrámu za formu, v ktorej „hovorená fráza je istým spôsobom ohlasovaná a pripravovaná hudobnou frázou“. Základný rozdiel medzi francúzskou a nemeckou melodrámou spočíva v kontinuite hudobných myšlienok: kým francúzsky typ melodrámy sa skladá obyčajne z krátkych, nezávislých hudobných čísel hraných medzi hovorenými úsekmi, nemecká melodráma rozvinula formu, v ktorej napriek prerušeniu toku hudby hovoreným slovom hudobné myšlienky na seba nadväzujú a rozvíjajú sa.

18. storočie bolo nielen obdobím vzniku melodrámy ako samostatného divadelného útvaru, ale bolo súčasne aj obdobím jeho najväčšieho rozkvetu. Rousseauov Pygmalion sa preslávil i za hranicami Francúzska, v Taliansku, Španielsku i Nemecku a zhudobnili ho viacerí skladatelia, vrátane Antona Schweitzera (s veľmi priaznivým ohlasom Goetheho) a Jiřího Antonína Bendu. Bol to práve Benda, ktorý doviedol melodrámy svojou Medeou a Ariadnou na Naxe na vrchol žánru. Mnohí skladatelia, ako napr. Neefe, Reichardt, Zumsteg, sa usilovali o podobný úspech, Kotzebue sa dokonca pokúsil o paródiu Bendovej Ariadny.

Melodrámu 18. storočia, bendovskú melodrámu, môžeme považovať vari za najdôslednejšiu inkarnáciu Gluckovho reformného úsilia na poli hudobného divadla, ktorého podstatou bolo okrem iného docieliť čo najväčšiu zrozumiteľnosť textu v recitatívoch a áriách. Dá sa vari dosiahnuť väčšia zrozumiteľnosť, keď je prednes textu oprostený od spevu a hudba ho iba podfarbuje, anticipuje a komentuje? Takáto forma spojenia hudby a slova nadchla aj Wolfganga Amadea Mozarta, ktorý v liste svojmu otcovi z Mannheimu 12. novembra 1778 napísal:

„...tento druh drámy som si vždy prial komponovať. Neviem, písal som Vám, keď som tu bol prvýkrát, niečo o tomto druhu diel? Vtedy som tu také dielo videl dvakrát s najväčším pôžitkom. Vskutku, ešte nikdy ma nič tak neprekvapilo! Myslel som si totiž, že to nebude mať žiaden účinok! Iste viete, že sa tam nespieva, ale deklamuje a hudba je ako obligátny recitatív. Občas sa hovorí aj počas hudby, čo má nádherný účinok. Videl som Medeu od Bendu. Napísal ešte jednu, Ariadnu na Naxe – obe vskutku vynikajúce. Viete, že Benda bol medzi luteránskymi kapelníkmi vždy mojím miláčikom. Obe tieto diela milujem natoľko, že ich mám po ruke. Tak si predstavte moju radosť, že to čo som si prial, mám teraz urobiť! Viete, aký je môj názor? Väčšina recitatívov v opere by mala byť takto uspôsobená. A len vtedy, keď sú slová dobre vyjadriteľné hudbou, by sa mal recitatív spievať...“

V liste 3. decembra 1778 ešte píše, že: „...moje nadšenie pre tento typ diela je veľké.“

Uvedené citáty svedčia nielen o Mozartovej úcte k Bendovej tvorbe, ale aj o jeho hlbokých úvahách o prepojení slova a hudby v opere. Napriek tomu k realizácii projektu, ktorý Mozart v liste 12. novembra 1778 naznačil (malo ísť o Semiramis na text baróna von Gemmingena – vo svojej korešpondencii o nej Mozart hovoril ako o monodráme, duodráme a deklamovanej opere), z rôznych dôvodov nedošlo. K melodráme ako samostatnému, nezávislému žánru sa už neskôr nevrátil. Efektné melodramatické pasáže však obsahuje singspiel Zaide a scénická hudba Thamos, kráľ egyptský (obe diela z rokov 1779-1780).

Melodramatické pasáže nájdeme aj v Beethovenových scénických hudbách Egmont, Kráľ Štefan a Zrúcaniny Atén, ako aj v Žalárovej scéne opery Fidelio a u C. M. von Webera o.i. v opere Čarostrelec. F. Schubert použil techniku melodrámy o.i. v opere Fierabras, jeho „čarovná hra“ (orig. Zauberspiel) Čarovná harfa z roku 1820 je typom melodrámy príbuznej „klasickému“ typu so šiestimi melodramatickými scénami, siedmimi zborovými číslami a tenorovou romancou. Operní skladatelia 19. storočia neraz siahali po princípe melodrámy s konkrétnym dramaturgickým zámerom (napr. Verdi v operách Macbeth a La traviata), s úmyslom docieliť kontrast. Koncom 19. storočia znovuoživil autonómnu melodrámu Z. Fibich (trilógia Hippodamia, 1889-91). V 20. storočí sa kombinácia hovoreného slova a hudby stala často využívaným prostriedkom na docielenie dramatického efektu (napr. Berg: Wozzeck, Honegger: Jana z Arku na hranici, R. Strauss: Ariadna na Naxe, Gavalier s ružou).


G. A. Benda

Rodina Bendovcov bola jednou z najväčších dynastií v dejinách hudby: spomedzi 12 hudobníkov Bendovcov boli najvýznamnejší Franz (František) Benda, vynikajúci huslista, skladateľ inštrumentálnej hudby a osobný priateľ cisára Friedricha Veľkého, a predovšetkým Georg Anton (Jiří Antonín) Benda, rodák zo Starých Benátok v Čechách. Georg vďaka svojmu bratovi Franzovi krátky čas pôsobil v cisárskom dvornom orchestri v Berlíne, najproduktívnejšie roky jeho kariéry sú však späté s "francúzskym" dvorom malého saského mesta Gotha: vojvoda Friedrich III. ho v máji roku 1750 (v roku Bachovej smrti!) vymenoval do funkcie kapelníka, v ktorej zotrval až do marca 1778. Za verné služby ho vojvoda roku 1765 vyslal na šesťmesačnú študijnú cestu do Talianska za účelom bližšieho zoznámenia sa s aktuálnymi trendmi v opernej tvorbe a napokon roku 1770 mu udelil titul Kapelldirector.
Benda poznal taliansku operu už z čias pôsobenia v Berlíne, v Gothe však napísal a uviedol iba jedinú (Xindo riconnosciuto). Komponoval talianske intermezzi, v scénickej hudbe sa však venoval predovšetkým komponovaniu nemeckých spevohier (orig. Singspiel). Kvantitatívne najvýznamnejšou súčasťou Bendovej tvorby je hudba cirkevná (kantáty, oratórium Der sterbende Jesus), svetská vokálna (kantáty Amynts Klagen über die Flucht der Lalage, Die Zurückkunft der Lalage, Marianne, Cephalus und Aurore, Bendas Klagen a i.) a inštrumentálna (početné skladby pre čembalo, 30 sinfónií). Podľa nekrológu F. Schlichtengrolla sa jeho sinfónie v období ich vzniku v obľúbenosti dokonca vyrovnali dielam J. Haydna a W.A. Mozarta. Aj čembalové kompozície sa tešili veľkej popularite: 1. zväzok zbierky sonát z roku 1780 obsahuje rozsiahly zoznam predplatiteľov, medzi ktorými figurujú i mená Leopolda Koželuha, Leopolda a Wolfganga Mozarta.

Vrcholom Bendovej tvorby (nielen dramatickej) sú jeho melodrámy (Arianna a Naxos, Medea, Theone, Pygmalion, Cephalus und Procris), k písaniu ktorých ho inšpirovala návšteva Seylerovho divadelného združenia v Gothe v júni 1774. Ako vyplýva z vyššie uvedeného citátu, na predvedení melodrámy Medea sa zúčastnil aj Mozart, ktoré ho mimoriadne oslovilo a podnietilo k pozoruhodným úvahám.

Ariadna na Naxe, prvá melodráma na nemecký text, po premiére v Gothe 27. januára 1775 zaznamenala neobyčajný úspech prakticky v celej Európe: do konca 18. storočia ju s veľkým ohlasom uviedli o.i. v Lipsku, Berlíne, Hamburgu, Hannoveri, Viedni, Petrohrade, Salzburgu, Varšave, Rige, Kodani, Paríži, Neapole, Štokholme a roku 1798 aj v Bratislave! O veľkom úspechu diela svedčí aj vydanie partitúry a klavírneho výťahu ešte počas skladateľovho života.
Autor textu Johann Christian Brandes popísal v úvode kompletného vydania svojich diel roku 1790 okolnosti jej vzniku nasledujúcimi slovami:

„Ariadnu na Naxe som napísal vo Weimare roku 1774. Mnohí priatelia, medzi nimi i významný skladateľ a kapellmeister Schweitzer ma predtým často nabádali k napísaniu singspielu alebo diela so sprievodom hudby. Chcel som tejto požiadavke vyhovieť a súčasne dať príležitosť svojej manželke, ktorá si vďaka prirodzenému talentu získala ako herečka dobré postavenie, aby rozvinula svoje schopnosti v zodpovedajúcej roli. Napísal som teda duodrámu Ariadna na Naxe na námet známej rovnomennej kantáty s textom nášho vynikajúceho básnika pána vo Gerstenberga. Vďaka lichotivej náhode vdova vojvodu weimarského ocenila toto malé dielo, povzbudila ma a ja som ho odovzdal Schweitzerovi, aby napísal hudbu. Pracoval na ňom usilovne a rád a dokonca mal už aj niekoľko skúšok tohto hudobného fragmentu v prítomnosti hudobných znalcov, u ktorých sa stretlo s veľkým ohlasom, avšak nešťastný požiar vo weimarskom zámku všetko, čo už bolo urobené, zničil. Scweitzerovo majstrovské hudobné dielo ostalo neukončené.
Vďaka presunu divadla z Weimaru do Gothy som mal príležitosť zoznámiť sa s vojvodovým kapellmeisterom Georgom Bendom a získať v ňom priateľa. Prečítal si Ariadnu a odporučil dielo Najjasnejšej Výsosti Vojjvodkyni a Najjasnejšej Výsosti kňažnej Luise. Obe tieto ctené znalkyne ocenili text lichotivými slovami chvály a priali si, aby bol čo najskôr uvedený na scéne s hudobným sprievodom. Schweitzer bol v tom čase zaneprázdnený so svojou operou Alceste a tak dostal namiesto neho objednávku na skomponovanie tejto duodrámy Benda. Jeho Výsosť Vojvoda osobne ponúkol myšlienku pre realizáciu Ariadninho kostýmu inšpirovaného vkusom starého Grécka. Dekorácia produkcie bola upravená tomu zodpovedajúco. Benda ukončil kompozíciu po niekoľkých týždňoch a tak sa dostal tento nový fenomén po prvýkrát na scénu v Gothe v januári 1775 v Dvornom divadle za prítomnosti celého dvora a stretol sa s veľkým ohlasom. Toto je krátke zhrnutie pôvodu diela, ktoré v Nemecku i inde vyvolalo veľkú senzáciu, ktoré dlhý čas zabávalo obecenstvo v divadlách, a napĺňalo peňaženky divadelných riaditeľov.“


Napriek veľkému úspechu si Brandes uvedomoval, že forma melodrámy prináša pri scénickom predvedení zložitý problém optimálneho hereckého preklenutia hudobných úsekov medzi hovorenými pasážami (možno, že to bol jeden z dôvodov, prečo sa Mozart napokon melodrámou intenzívnejšie nezaoberal), a že v prípade Ariadny nebolo v tomto smere všetko ideálne.

Týmito úvahami sa nepochybne intenzívne zaoberal aj Benda, nakoľko v iba o niekoľko mesiacov neskôr napísanej melodráme Médea je dramatický dialóg hudby a textu oveľa intenzívnejší. Je pozoruhodné, že toto dielo napriek tomu v 18. storočí nebolo ani zďaleka také úspešné ako Ariadna na Naxe. Autorom textu je Friedrich Wilhelm Gotter, básnik, ktorý bol v kontakte s J. W. Goethem. Jeho text, ovplyvnený dramatickou a vášnivou estetikou Sturm-und-Drangu, má vysokú literárnu úroveň. Text a hudba sú v Médee absolútne rovnocenné. Hudba s veľkou naliehavosťou sprevádza, anticipuje, komentuje a zdôrazňuje emocionálne a duševné poryvy, zlomy a zvraty titulnej predstaviteľky: raz je popisná (v úvodoch jednotlivých scén), inokedy ilustruje gestá a obsah textu; dramatický účinok stupňuje neraz prostredníctvom vpádov do hovoreného slova, alebo bezprostrednou akceleráciou pod vplyvom slova, ako aj prostredníctvom rýchleho sledu akordov a zvolaní. Žáner melodrámy tu nesporne umelecky vyvrcholil.

Aj keď obe melodrámy zachytávajú iba jednu osudovú situáciu zo života hlavných hrdiniek, odvíjajú sa na širšom mytologickom pozadí, a v istom zmysle na seba dokonca voľne nadväzujú.
Médea bola čarodejníckeho umenia a mágie znalou dcérou kolchidského kráľa Ajéta, syna boha Slnka. Do Kolchidy na lodi Argo priplával spolu s Orfeom, Nestorom, Herkulom, Tézeom a ďalšími argonautmi aj Iázon, aby odniesol domov zlaté rúno, ktoré považoval za rodinné dedičstvo. Médea sa do Iázona zamilovala a čarami mu pomohla uskutočniť plán. Uspala dokonca aj draka, ktorý predtým nikdy nespal a strážil jaskyňu so zlatým rúnom. Médea po ukoristení rúna ušla s argonautmi a Iázonom a cestou sa s ním zosobášila. Otec ju prenasledoval, a aby ho zdržala, zavraždila spolu s Iázonom svojho brata Apsyrta, rozsekala jeho telo a rozhádzala jeho zvyšky. Keď napokon zapríčinila aj Péliovu smrť, museli ujsť do Korintu. Tu Médea porodila Iázonovi dvoch synov. Iázon sa však z túžby po korintskom tróne začal uchádzať o Kreúsu, dcéru korintského kráľa Kreóna. Z pomsty a žiarlivosti Médea zavraždila Kreóna, Kreúsu i svoje deti, aby sa Iázon utrápil žiaľom. Na voze s dračím záprahom ušla potom do Atén, kde sa stala manželkou Aigea, Tézeovho otca.

Tézea, ktorý bol kedysi argonautom a Iázonovým druhom, vnímala Médea ako nebezpečenstvo a ohrozenie jej mocenského vplyvu v Aténach a snažila sa ho zbaviť. Takmer sa jej podarilo otráviť ho prostredníctvom Aigeovej ruky, ktorý svojho syna od rokov jeho detstva nevidel. Spoznal ho v poslednom okamihu, predstavil ho ľudu ako svojho nástupcu a Médeu vyhnal. Tézeus sa čoskoro ukázal ako hodný nástupca trónu: dobrovoľne sa prihlásil medzi mladých Aténčanov, ktorých musel Aigeus posielať po porážke v bitke s Minóom na Krétu, aby sa tam stali v labyrinte obeťami Mínotaura. Tézeus s pomocou Ariadny, dcéry krétskeho kráľa Minóa, ktorá sa do neho zamilovala, však Mínotaura zabil a vďaka jej nitiam z labyrintu našiel cestu von. Oslobodil tak Atény od dlhoročnej krutej dane. Ariadna potom sprevádzala Tézea na jeho spiatočnej plavbe do Atén. Cestou sa zastavili na ostrove Naxos, kde Tézeus, údajne po vnuknutí bohyne Athény, Ariadnu opustil. Pri návrate do Atén zabudol na dohodnutý signál a nevymenil čierne plachty na svojej lodi za biele. Aigeus sa preto domnieval, že Tézeus v boji s Mínotaurom zahynul a od žiaľu sa sám vrhol zo skaly do vĺn mora, ktoré sa na jeho pamiatku nazýva Egejské. Medzitým Ariadna po prebudení Tézea márne hľadala, cítila sa zradená a v smútku a zúfalstve sa vrhla do mora. Neprišla však o život, na Naxe ju čoskoro objavil Dionýsos, boh vína a mystickej extázy, a stala sa jeho manželkou. Na niektorých miestach starého Grécka bola Ariadna neskôr dokonca uctievaná ako bohyňa plodnosti.


Text uverejnený v bulletine Bratislavských hudobných slávností
© Adrian Rajter

---------------------------------------------------------------------

Bratislavské hudobné slávnosti 2002
Malá sála Slovenskej filharmónie
4. a 5. októbra 2002
Začiatok o 17.00 hod.

Jiří Antonín Benda (1722 – 1795):

Arianna a Naxos. Melodramma.
Text: Johann Christian Brandes (1735 – 1799)

Medea. Melodramma.
Text: Friedrich Wilhelm Gotter (1746 – 1797)

Osoby a obsadenie

Arianna a Naxos
Ariadna: Kristína Turjanová
Tézeus: Martin Mňahončák
Hlas Oreády: Gabriela Bírová

Medea
Médea: Lenka Barilíková
Jej synovia: Samuel Spišák, Jakub Spišák
Iázon: Martin Hudec
Dojka: Gabriela Bírová
Kreúsa: Gabriela Csinová


Scéna: Eva Rácová
Kostýmy: Katarína Holková
Réžia: Michal Spišák

Preklad textu z nemeckého originálu: Adrian Rajter
Šepkár: Tomáš Surý

MUSICA AETERNA
Peter Zajíček - umelecký vedúci
Anton Popovič - dirigent

Jakub Čižmarovič: Chcem hrať hudbu, ktorú mám rád.



Vo štvrtok 20. júna 2002 o 19.00 hod. sa v Koncertnej sieni Slovenskej filharmónie predstaví so svojim sólovým recitálom mladý talentovaný klavirista JAKUB ČIŽMAROVIČ.
Jakub žije v Kolíne nad Rýnom. Narodil sa v rodine popredných slovenských koncertných umelcov. Matka Zuzana Čižmarovičová je klaviristka, otec huslista Juraj Čižmarovič pôsobí ako koncertný majster jedného z najvýznamnejších nemeckých orchestrov: Gürzenich orchestra Kolínskych filharmonikov.
Hre na klavíri sa začal venovať ako 9-ročný. Už ako 11-ročný získal 1. cenu na celonemeckej súťaži „Jugend musiziert“ v Kolíne a Münsteri (1996), stal sa finalistom súťaže „Steinway“ v Berlíne a medzinárodnej súťaže „Carl Czerny“ v Prahe. Od roku 1998 je žiakom prof. Karla Heinza Kämmerlinga v Hannoveri a od roku 2001 spolupracuje aj s prof. Pavlom Gililovom v Kolíne nad Rýnom.
Za najväčší doterajší úspech možno považovať 1. cenu v kategórii klavír a titul absolútneho víťaza na medzinárodnej súťaži „International Music Festa Ueda“ v Japonskom Nagane roku 2001. V tom istom roku debutoval v Kolínskej filharmónii pod taktovkou Jamesa Conlona, kde predviedol Chopinov klavírny koncert č. 1 e mol. Účinkoval vo viacerých nemeckých mestách ako aj na Slovensku. V lete toho roku ho čaká vystúpenie v rámci významného klavírneho festivalu „Festival Ruhr“ v Nemecku, ako aj hosťovanie na festivale „Best of NRW“.

V rámci bratislavského klavírneho recitálu zaznie v podaní Jakuba Čižmaroviča program zostavený z diel Sergeja Prokofieva a Franza Liszta.

Vo svojom veku si vzhľadom na svoje úspechy bol určite často označovaný za zázračné dieťa.
Ani nie. Dosť neskoro som začínal a môj vývoj bol a je postupný. Pre mňa je zázračné dieťa niekto, kto začne trojročný a ako 15-ročný už vypaľuje všetky Chopinove Etudy. To som tiež už zažil, ale nie je to môj prípad.

Hráš však už ako sotva sedemnásťročný na významných pódiách a si nevyhnutne mladší, ako väčšina tvojich koncertujúcich kolegov...
Áno, ale v Nemecku mám veľmi veľa priateľov v mojom veku, ktorí hrajú mimoriadne dobre!

Klavír študuješ popri škole. Zvládaš sa naplno venovať hudbe i škole?
Zatiaľ áno, okrem niekoľkých predmetov, ako napr. matematika... Chodím do 10. triedy gymnázia, ale rozmýšľam, že po jej ukončení sa prihlásim na vysokú hudobnú školu. Klavír je pre mňa prioritou.

Zúčastnil si sa na množstve súťaží, na mnohých z nich si získal popredné umiestnenia. Čo pre teba znamenajú súťaže?
Predovšetkým možnosť rozšíriť si repertoár. Väčšina súťaží totiž vyžaduje prednes povinných skladieb. Súťaže sú pre mňa veľmi pekná a napínavá záležitosť, nielen kvôli bezprostrednému meraniu síl, ale aj vďaka možnosti počuť iných. Je to pre mňa vzácna príležitosť zistiť, na akom stupni sa asi nachádzam.

Tvojím hlavným pedagógom klavíra je tvoja mama. Okrem toho v Kolíne študuješ aj u profesora Gililova...
Áno, u prof. Gililova som teraz asi rok. Začal som s ním pracovať na Chopinovom klavírnom koncerte, ktorý som potom hral v Kolínskej filharmónii s dirigentom Jamesom Conlonom. Odvtedy som mal u neho veľmi intenzívne hodiny, z ktorých som veľmi šťastný. U prof, Gililova by som chcel o rok študovať aj na vysokej škole.

A s mamou to ako funguje?
Ale dobre... (smiech). Samozrejme, máme niekedy názorové rozdiely, ale vždy sa dohodneme. Keď pracujeme, je to naozaj veľmi profesionálne.

Koľko koncertov zahráš v roku?
Tento rok pomerne veľa. Hrám na Ruhr Festivale, to je pre mňa najdôležitejšie vystúpenie v tomto roku. Mám ešte aj niekoľko ďalších recitálov v Nemecku. Nedávno som hral s Komorným orchestrom Pforzheim Trojkoncert Bohuslava Martinů, to bola veľmi zaujímavá skúsenosť. Zo začiatku sa mi toto dielo príliš nepáčilo, ale čim viac som ho cvičil, tým radšej som ho mal, a keď sme ho napokon hrali spolu s orchestrom, bola to veľká radosť. Do leta mám ešte recitály v Žiline a v Bratislave. Budúci rok budem hrať aj so Slovenskou filharmóniou Prokofievov 3. klavírny koncert.

Ako sa zrodila dramatrugia tvojho recitálového programu, ktorý predvedieš aj v Bratislave?
Predovšetkým mám veľmi rád Prokofieva, rád ho hrám aj počúvam. Kombinácia s dielami Franza Liszta sa mi javí ako veľmi príťažlivá a pekná. Obzvlášť Mefistovský valčík je pre každého klaviristu veľkou výzvou. Všetky skladby v tomto programe mi veľmi veľa dali.

Aký sen by si si chcel ako klavirista splniť?
Rád by som ďalej sólovo hral na klavíri. Nemusia to byť nevyhnutne tie najväčšie pódiá. Rád by som si sám zostavoval programy, aby som mohol hrať hudbu, ktorú mám rád.

Ktorých skladateľov obzvlášť obľubuješ?
Určite Prokofieva, jeho diela som aj doteraz najviac hral. Samozrejme Liszta, Chopina, Skriabina, to sú pre klaviristu veľmi príťažliví skladatelia. Teším sa však aj na Janáčka, ktorého budem hrať čoskoro. Celkovo však nemôžem povedať, že by som určitý repertoár uprednostňoval a iný nechával bokom.

Tvoje klaviristické vzory...?
Zbieram nahrávky a rád počúvam Sviatoslava Richtera, obzvlášť, keď hrá Prokofieva, Arthura Schnabela s Beethovenom, Horowitza, Perahiu a samozrejme aj Cziffru, to bol technický boh!

Okrem hudby je však tvojou veľkou láskou aj literatúra...
Zbožňujem ruskú literatúru, čítal som niekoľko Dostojevského a Tolstého románov. Je to moja najväčšia záľuba. Žiaľbohu neviem po rusky, takže čítam tieto diela v nemeckom preklade. Ale je to dobrý dôvod naučiť sa po rusky a môcť čítať túto úžasnú literatúru v origináli! Keby som nebol hudobníkom, určite by som sa chcel profesionálne zaoberať s literatúrou.

Počúvaš aj inú hudbu, ako klasickú?
Najmä klasiku. Ale niekedy si rád vypočujem aj Franka Sinatru, Marilyn Monroe, džez, kubánskych hudobníkov. Populárna hudba sa mi veľmi nepáči, pripadá mi často veľmi chudobná. Videoklipy sú však spravené často veľmi zaujímavo a napr. Jennifer Lopez ma vždy poteší...

David Porcelijn: Hudobníkom dôverujem.


Slovenská filharmónia účinkuje dnes na medzinárodnom hudobnom festivale Pražská jar. Vzhľadom na to, že svet si tento rok pripomína 120. výročie narodenia hudobného skladateľa Igor Stravinského, rozhodla sa dramaturgia festivalu venovať široký priestor jeho hudbe. Aj na programe koncertu Slovenskej filharmónie sú výlučne diela Igora Stravinského: Variácie in memoriam Aldous Huxley, Husľový koncert in D (sólista Ivan Ženatý) a Svätenie jari. Koncerty mal pôvodne dirigovať Američan Robert Craft, legendárny Stravinského spolupracovník a priateľ, autor podnetnej knihy rozhovorov s týmto velikánom hudby 20. storočia. Robert Craft musel svoje účinkovanie zo zdravotných dôvodov v poslednej chvíli odrieknuť, naštudovanie náročného programu bez jedinej zmeny prevzal Holanďan DAVID PORCELIJN, dlhoročný šéfdirigent slávneho Netherlands Dance Theatre, Adelaide a Tasmanian Symphony orchestra.

Aký je to pocit prevziať bez zmeny takýto náročný program tri dni pred prvou skúškou?

Je to pre mňa pomerne jednoduché. Husľový koncert i Svätenie jari som v minulosti už viackrát dirigoval. Variácie boli pre mňa nové, nikdy predtým som ich nepočul. Viem však veľmi rýchlo študovať, nemám s tým žiadne problémy. A dôverujem hudobníkom, to je veľmi dôležité. Dirigent musí mať jasnú predstavu, ale aj hudobníci musia mať pocit, že majú k veci čo povedať. To je psychológia a niekedy je ťažké správne situáciu odhadnúť. V každom orchestri totiž existujú vynikajúci aj menej vynikajúci hráči, ktorých je potrebné zjednotiť. Je to však v každom prípade veľká výzva. So Slovenskou filharmóniou je príjemné pracovať, skúšky majú veľmi dobrú atmosféru.

Hudba Igora Stravinského je vám nesporne blízka...
Áno, dirigujem Stravinského pravidelne a veľmi veľa som robil jeho hudbu najmä v období, keď som bol baletným dirigentom. S New York City Ballet som robil Agon a ďalšie Stravinského diela v choreografii vtedy už zosnulého Georgea Balanchina. Spolupracoval som aj s Jerome Robbinsom. Diela Igora Stravinského však zaraďujem pravidelne aj do svojich koncertných programov.

Z vašich slov je zrejmé, že klasický balet môže byť pre dirigenta nesmierne zaujímavou pôdou, paradoxne, dirigenti k nemu spravidla neveľmi inklinujú...
Práca s baletom ma veľmi obohatila. Poznáte možno tú slávnu otázku baletného dirigenta adresovanú choreografovi: "Želáte si príliš pomalé, alebo príliš rýchle tempo?" Najťažšie, ale v istom zmysle aj najkrajšie, čo som v živote robil, bolo dirigovanie baletu. Aj keď vo svojom voľnom čase navštevujem baletné predstavenia skôr zriedkavo, veľmi obdivujem, čo tanečníci dokážu vyjadriť pohybom na javisku. Je to fantastické! Aj ten, koho hlavný záujem je orientovaný iným smerom, musí nevyhnutne obdivovať pohybový a výkonnostný aspekt tohto umenia, ktorý je na úrovni vrcholového športu. Je pre mňa temer neuveriteľné, že to množstvo energie dokážu tanečníci vynakladať každodenne. Veľmi ma zaujímalo spoznávať svet baletu, aj hudobníci sa tam môžu nepochybne veľa naučiť.

Nesmierne zaujímavou bola predpokladám vaša spolupráca so slávnym choreografom Jiřím Kyliánom...
Bolo to v období, keď som bol hudobným riaditeľom Netherlands Dance Theatre. Kylián je úžasne muzikálny choreograf, vždy upozorňoval tanečníkov, aby počúvali hudbu, aby sa nespoliehali na nacvičené automatizmy. Robil som s ním nezabudnuteľnú Stravinského Žalmovú symfóniu, Janáčkovu Sinfoniettu i Glagolskú omšu.

Aké miesto dávate vo vašich koncertných programoch súčasnej hudbe?
Dirigoval som veľmi veľa súčasnej hudby a žiaľ, aj nekvalitnej hudby je veľmi veľa. Preto robím programy s výlučne súčasnou hudbou iba vtedy, keď som presvedčený o tom, že to bude vzrušujúci zážitok. Na jednej strane si myslím - keďže žijeme v prítomnosti, o ktorej potrebujeme čo najkompletnejšiu informáciu - že uviesť treba aj menej dobré diela, na druhej strane však má mať publikum z koncertu vždy dobrý pocit. Nemyslím si, že publikum treba vychovávať, treba mu ale umožniť, aby mohlo hudbu naplno vychutnať. Niekedy, pri uvedení nového diela, je možné pomôcť verbálnym vysvetlením zo strany dirigenta alebo skladateľa, poukázaním na pozoruhodné detaily kompozície... Je žiaľ rozšíreným problémom orchestrov všade na svete, že súčasnej hudbe nevenujú dostatočný čas a pozornosť na skúškach. Súčasná hudba musí byť perfektne interpretovaná.

Austrália je pre mnohých stále neznámou krajinou, Tasmánia dokonca evokuje exotické predstavy. V období Vášho pôsobenia na poste šéfdirigenta Tasmanian Symphony Orchestra však na tomto ostrove so 450.000 obyvateľmi v hlavnom meste Hobarth vyrástla veľká moderná koncertná sála, a s orchestrom ste dosiahli mimoriadne úspechy, ktoré vyvrcholili o. i. nahrávkou kompletu Beethovenových symfónií na CD.
Všetky veľké austrálske orchestre patrili donedávna Austrálskemu rozhlasu ABC. Dnes sú nezávislé a musia veľmi tvrdo bojovať o prežitie. Pred asi 15 rokmi bola úroveň väčšiny týchto orchestrov oveľa nižšia ako dnes. V Adelaide i v Tasmánii som od začiatku svojho pôsobenia orchestre veľmi razantne prebudovával. To samozrejme prinieslo veľmi veľa problémov, ale dnes sú obe telesá veľmi dobré. Tasmanian Symphony je celkom malý orchester, má iba 47 členov. Pred desiatimi rokmi hrával ešte v starom, škaredom kine. Považoval som preto za logické pracovať nielen na zvyšovaní úrovne orchestra, ale aj na zlepšení pracovných podmienok. Roku 1999 sme v hlavnom meste Hobart otvorili úžasnú novú sálu s prispôsobiteľnou akustikou, skúšobnou sálou pre orchester, modernými šatňami pre hudobníkov. Som veľmi spokojný, že sa to podarilo ešte za môjho pôsobenia. Nahrali sme niekoľko CD, okrem iných komplet Beethovenoch symfónií, boli sme na zájazde v Číne i USA. S naším orchestrom cestujú na zahraničné zájazdy politici i zástupcovia veľkých podnikov a počas turné prezentujú svoju krajinu a nadväzujú nové kontakty.


Uverejnené v denníku SME, 22. máj 2002