tag:blogger.com,1999:blog-89041054199007829642024-02-20T14:17:34.968+01:00momenti musicaliAdrian Rajterhttp://www.blogger.com/profile/11689975904226550919noreply@blogger.comBlogger33125tag:blogger.com,1999:blog-8904105419900782964.post-45717131645289651072021-02-28T23:12:00.000+01:002021-02-28T23:12:00.409+01:00Boris Lenko hrá Scarlattiho a Haydna<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgnZ-Cdv4scQ0vvfeV0jXb70Zchuzdw3swewvbG-a4IZt4uuiJTSrBsdWNWsCqm4wZZARhyphenhyphenbVdlzLIAkmeZFfmBIwz_MGtoAgNAjujJu58ynhJvcnQabXNHJZ_zX1CO8t1E2DvmVE_am1Q/s1600/LENKO.jpg"><img style="cursor:pointer; cursor:hand;width: 320px; height: 284px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgnZ-Cdv4scQ0vvfeV0jXb70Zchuzdw3swewvbG-a4IZt4uuiJTSrBsdWNWsCqm4wZZARhyphenhyphenbVdlzLIAkmeZFfmBIwz_MGtoAgNAjujJu58ynhJvcnQabXNHJZ_zX1CO8t1E2DvmVE_am1Q/s320/LENKO.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5578833194789780530" /></a><br /><br /><br />BORIS LENKO<br />Scarlatti Haydn Sonatas<br />CD / DVD audio, <a href="http://www.pavlikrecords.sk/">Pavlík Records</a> , PA 0085-2/9<br /><br />Boris Lenko bol pre mňa vždy hudobníkom, ktorý je na stope pravde. Disponuje veľkými skúsenosťami z oblasti interpretácie súčasnej hudby, je zvyknutý na detailnú kontextuálnu analýzu notového zápisu a na hľadanie priliehavej formy a spôsobu tlmočenia diela v priamom dialógu so skladateľom. Spomínané kvality sa evidentne prejavujú aj na tomto interpretačne vynikajúco stvárnenom albume, ktorý je z pohľadu akordeónového repertoáru vstupom na pomerne neprebádané teritórium. <br /><br /><span style="font-style:italic;">"Prečo hrá niekto klavírne sonáty Scarlattiho a Haydna na akordeóne?"</span><br />Otázka Egberta Tholla v booklete albumu je legitímna a bolo by možné na ňu odpovedať aj: prečo nie, veď to nie sú klavírne diela! Klávesové sonáty Domenica Scarlattiho i Josepha Haydna boli napísané pre čembalo, Haydnove neskoré sonáty pre fortepiano či kladivkový klavír. Oba nástroje sa svojou konštrukciou, technickými a zvukovými parametrami od moderného koncertného krídla, na ktorom tieto diela dnes bežne znejú, výrazne odlíšujú. Navyše, v 18. storočí boli transkripcie diel pre rôzne obsadenia bežnou záležitosťou, prečo by ich teda dnes nemohol hrať aj akordeonista? <br /><br />Sonáty Scarlattiho a Haydna sú idiomaticky klávesovými kompozíciami a Lenko sa ich ujal, ako keby išlo o pôvodné skladby pre akordeón. Esprit a ťah majú najmä časti v rýchlych tempách, ktoré na akordeóne znejú vynikajúco. Špecifiká zvukovo-technických dispozícii nástroja som zaznamenával najviac v pomalých častiach: doznievanie, charakteristické pre čembalo a kladivkový klavír, na akordeóne nie je prirodzene dosiahnuteľné. Táto skutočnosť na mňa spočiatku pôsobila cudzorodo, bola však podmienená pravdepodobne aj očakávaniami plynúcimi z poznania znenia tohto repertoáru na jeho pôvodných nástrojoch. Pri prenose diel do média akordeónu sa Lenko dôsledne pridržiaval notového záznamu a drobné zmeny uplatnil iba na niekoľkých miestach, tam, kde si to vyžadoval menší rozsah akordeónovej klaviatúry. Rozhodnutím využiť iba jediný register svojho akordeónu zn. <a href="http://www.scandalli.com/">Scandalli</a> sa vedome zriekol možnosti docielenia ľahkého efektu, dosiahol tým však vzácnu zvukovú a interpretačnú celistvosť, ktorá odhaľuje kompozičnú esenciu diel. <br /><br />Joseph Haydn mal svojich obľúbených interpretov, ktorí ho inšpirovali a ktorým venoval svoje diela, napríklad huslistu Tomasiniho či violončelistu Weigla, barytónové kompozície písal dokonca priamo pre knieža Esterházyho. Interpreta Lenkových kvalít by si Haydn nesporne ctil a zahŕňal by ho novými skladbami.<br /><br />Dôležitým predpokladom pre priaznivé vyznenie reprodukovaného interpretačného výkonu je kvalita zvukového záznamu. Rastislav Pavlík, majster zvuku a vydavateľ v jednej osobe, sa opiera o bohaté skúsenosti zo spolupráce s Milanom Paľom na dlhodobom projekte nahrávania kompletnej slovenskej literatúry pre sólové husle. Jeho porozumenie pre špecifiká znenia sólového nástroja je na zvuku nahrávky citeľné. <br /><br />Album vyšiel v edícii ambiciózneho slovenského vydavateľstva a je dostupný aj na domácom trhu, neprítomnosť slovenskej jazykovej mutácie v booklete preto považujem za drobný nedostatok. Booklet obsahuje text renomovaného nemeckého hudobného kritika Egberta Tholla, ktorý je spracovaný na priam literárnej úrovni. Svojím zameraním je však trochu nezvyklý - je laudáciou na Borisa Lenka a na túto nahrávku. Niekoľko riadkov do bookletu napísal aj Joachim Kaiser, jeden z najvplyvnejších nemeckých hudobných kritikov ostatného polstoročia.<br /><br />Summa summarum: znejúca časť CD/DVD je prvotriedna podľa najprísnejších kritérií. <br />V kontexte akordeónovej literatúry sa stane referenčným titulom. Predurčuje ho na to interpretačná kvalita i hudobná dramaturgia, roširujúca obzory potenciálneho repertoáru nástroja, ktorý má v osobe Borisa Lenka nepochybne jedného zo svojich najvýznamnejších interpretov.<br />Album ma obohatil o chvíle ušľachtilej zábavy zo špičkového hudobného umenia.<br /><br /><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhr7Uae0tzHWwBun_TuRXgYD5_H0BiKH4lsj1Fku9B1Qh6LCcWojTDAZrEOanB1yZSMkxb__sKvH27MwfNnXSRth16-1IlXQsVCvE5cI5QgtPEzHE5zts9vNGMSsMkoevC2Ua08mEKj5Wc/s1600/lenko+back.jpg"><img style="cursor:pointer; cursor:hand;width: 305px; height: 320px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhr7Uae0tzHWwBun_TuRXgYD5_H0BiKH4lsj1Fku9B1Qh6LCcWojTDAZrEOanB1yZSMkxb__sKvH27MwfNnXSRth16-1IlXQsVCvE5cI5QgtPEzHE5zts9vNGMSsMkoevC2Ua08mEKj5Wc/s320/lenko+back.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5578913665859843282" /></a><br /><br /><br />Pre časopis <a href="http://www.hudobnyzivot.sk">Hudobný život </a> 0102/2011Adrian Rajterhttp://www.blogger.com/profile/11689975904226550919noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8904105419900782964.post-18016114381460909292011-07-30T23:41:00.000+02:002011-07-31T14:33:32.897+02:00Emmanuel Villaume a Slovenská filharmónia v sezóne 2010/2011<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg5Cr1-OrCT5miSixWhlqt_qReOs_fsnCbRODY2vDDE0j6p0cR_MIYBSQhTkHgA07rPcQQG9jgB9r1PcDML3_jJWMp0IuLnrTZ8693aPvahKjHqxjzSkKMcckT7OAdyPnNsMYvds_vaOJo/s1600/Villaume.jpg"><img style="cursor:pointer; cursor:hand;width: 320px; height: 240px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg5Cr1-OrCT5miSixWhlqt_qReOs_fsnCbRODY2vDDE0j6p0cR_MIYBSQhTkHgA07rPcQQG9jgB9r1PcDML3_jJWMp0IuLnrTZ8693aPvahKjHqxjzSkKMcckT7OAdyPnNsMYvds_vaOJo/s320/Villaume.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5633774303324563506" /></a><br />Foto: <a href="http://www.filharmonia.sk">Slovenská filharmónia</a><br /><br />Štyri koncertné programy, na ktorých zazneli diela šiestich skladateľov (Hummel, Mahler, Mozart, Cherubini, Verdi, Mendelssohn) – to je stručná bilancia účinkovania dirigenta Emmanuela Villaumea na čele <a href="http://www.filharmonia.sk">Slovenskej filharmónie</a> v koncertnej sezóne 2010/2011. <br />Zo štyroch Villaumeových programov som mal možnosť počuť tri. V Mahlerovej 1. symfónii i vo Verdiho Requiem dirigent presvedčil o svojich mimoriadnych kvalitách, a interpretačný aparát dokázal svojim prehľadom a sugestívnymi gestami motivovať k vynikajúcim výkonom. Obzvlášť Mahlerova symfónia (a špeciálne jej 4. časť!), odhalila mimoriadny potenciál orchestra Slovenskej filharmónie, jeho súhra, dynamika hry a celkovo strhujúci výkon nezaostával za kvalitou renomovaných svetových symfonických telies. Bol to nepochybne jeden z vrcholov filharmonickej koncertnej sezóny.<br />Naopak, Mozartova Symfónia č. 39 Es dur (napriek použitiu urtextového notového materiálu) i Hummelov Trúbkový koncert, zneli staromódne, využitie moderných a vo svete bežne aplikovaných poznatkov o interpretačnej praxi hudby klasicizmu nebolo sluchom rozoznateľné, a prejavili sa aj rezervy v súhre. <br />Je nesporné, že <a href="http://www.emmanuelvillaume.com/">Emmanuel Villaume</a> je charizmatickou dirigentskou osobnosťou s preferenciou pre veľké romantické partitúry, od šéfdirigenta, ktorý by mal byť tvorcom interpretačného a dramaturgického profilu orchestra, by sa však okrem väčšieho počtu koncertov (optimálne 10-12 programov) žiadala aj väčšia všestrannosť a širší repertoárový záber (t.j. aj hudba 20. storočia, súčasná a slovenská tvorba).<br />Ostáva veriť, že po dlhých rokoch provizórnych konštelácií a nenaplnených prísľubov bude mať Slovenská filharmónia šéfdirigenta, ktorý bude so svojím orchestrom nielen intenzívne pracovať a rozvíjať jeho kvality, ale s ním aj žiť a usilovať sa o zlepšovanie jeho spoločenského postavenia. Hudobníci Slovenskej filharmónie a bratislavské koncertné publikum si to zaslúžia.<br /><br /><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhz9R61M_JxsMUFabDZ2z-e07LUmHfYoj30cqFt5l7DzCZtHWYRThdZ7BlLsd_wnCbgYO5zYGMVaLNRhbV5DJUuVbt5VjuZihaNIjWZHAkppgW9Kpc6BKDYodTDCmNE2T4mX7zN3di9TVQ/s1600/Reduta+BHS.jpeg"><img style="cursor:pointer; cursor:hand;width: 200px; height: 200px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhz9R61M_JxsMUFabDZ2z-e07LUmHfYoj30cqFt5l7DzCZtHWYRThdZ7BlLsd_wnCbgYO5zYGMVaLNRhbV5DJUuVbt5VjuZihaNIjWZHAkppgW9Kpc6BKDYodTDCmNE2T4mX7zN3di9TVQ/s200/Reduta+BHS.jpeg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5633773069628988562" /></a><br /><br /><br />pre časopis <a href="http://www.hc.sk/src/hudobny_zivot.php">Hudobný život</a>Adrian Rajterhttp://www.blogger.com/profile/11689975904226550919noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8904105419900782964.post-61460649510988291692011-07-19T15:44:00.000+02:002011-07-29T13:29:43.250+02:00Organ v ReduteRekonštrukcia Reduty – sídla Slovenskej filharmónia vrcholí, prvé koncerty by sa mali uskutočniť v januári alebo februári 2012. V septembri tohto roku sa začne inštalácia novopostaveného organa. Bratislava tak bude mať po Katedrále sv. Martina a rímsko-katolíckom kostole sv. Margity v Lamači tretí špičkový moderný organ.<br /><br />O potrebe nového organa v Redute sa hovorilo dlhý čas, keďže starý nástroj vykazoval početné technické nedostatky a bol poruchový. Na <a href="http://www.filharmonia.sk/index.php?page=organ-history">internetovej stránke Slovenskej filharmónie o histórii organa</a> je uvedené:<br /><em>V tomto období (v roku 1956) bol do koncertnej siene Slovenskej filharmónie postavený organ a umiestnený pod okno v priečelí časti budovy orientovanej do Medenej ulice. Jedná sa o štvormanuálový a 85 registrový organ Rieger-Kloss. Organ má elektricko pneumatické traktúry a jeden posuvný hrací stôl. Postavila ho Továreň na organy so sídlom v Krnove v súčasnej Českej republike. Jeho súčasný stav je poznamenaný najmä problémami s kvalitou materiálov dostupných na trhu povojnovej Československej republiky v polovici 50-tych rokov. Odhliadnuc od tohto faktu sa architektúra (design) tohto monumentálneho hudobného nástroja stala nielen symbolom objektu Reduty ale aj Slovenskej filharmónie.</em><br /><br />Bývalý organ v Redute sa za dlhé desaťročia stal takmer neodmysliteľnou súčasťou Koncertnej siene Slovenskej filharmónie, bol dominantným architektonickým prvkom jej interiéru.<br />V súvislosti s jeho inštaláciou v 2. polovici 50. rokov 20. storočia sa však ozývali aj kritické hlasy. <a href="http://adrianrajter.blogspot.com/2010/01/ludovit-rajter-9-desatroci-s-hudbou.html">Ľudovít Rajter</a>, vtedajší hlavný dirigent Slovenskej filharmónie, považoval nástroj v kontexte proporcií koncertnej siene za predimenzovaný, upozorňoval na nežiaduci posun pódia a nadväzné zmenšenie auditória i na pravdepodobnosť vplyvu zmien na kvalitu akustiky.<br />O inštalácii nástroja danej veľkosti sa však rozhodlo na inej úrovni.<br /><br />Hoci sme boli zvyknutí na impozantný vzhľad bývalého organa, názory, že jeho architektonické dispozície neboli v úplnom súlade s charakterom, pôdorysom a veľkosťou sály, rezonujú dodnes.<br />Organ zakrýval veľké okno smerom na Medenú ulicu, eliminoval klenbu oblúkov v zadnej časti sály, opticky i reálne zmenšil sálu. V 50. rokoch mala kapacitu okolo 900 poslucháčov, kvôli organu bolo nutné posunúť pódium smerom k auditóriu, čo zapríčinilo zníženie kapacity o bezmála 200 miest. Môj otec, ktorý od konca 20. rokov až roku 1998 v Redute dirigoval stovky koncertov, neraz pripomínal, že najlepšia akustika v sále bola pred inštaláciou organa r. 1956.<br /><br /><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiTx6T4sndvJFz6SwIyyuXcmqfNOmLwyoGhKTZtLAGVNYHcD-t3NzFjzGm33QB-XHL2DrV-bCAhGfu-Fj-0tEA8SwMsCYRbAy_aLPAYFjslGSaWxDS68ZTSNa8ainSJW1tU30_3Nck7bta2/s1600/reduta+bez+organu+1954+upr.jpg"><img style="cursor:pointer; cursor:hand;width: 400px; height: 248px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiTx6T4sndvJFz6SwIyyuXcmqfNOmLwyoGhKTZtLAGVNYHcD-t3NzFjzGm33QB-XHL2DrV-bCAhGfu-Fj-0tEA8SwMsCYRbAy_aLPAYFjslGSaWxDS68ZTSNa8ainSJW1tU30_3Nck7bta2/s400/reduta+bez+organu+1954+upr.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5631021557174382386" /></a><br /><em>Reduta – koncertná sieň, 1954; orchester Slovenskej filharmónie, dirigent Ľudovít Rajter; stav pred inštaláciou organa</em><br /><br /><a href="http://www.filharmonia.sk/index.php?page=organ-obstaravanie">V Oznámení o vyhlásení verejného obstarávania nového organa pre Slovenskú filharmóniu zo 4. decembra 2008 je uvedené</a>:<br /><em>Architektonické hľadisko: Uchádzač navrhne a vyrobí hudobný nástroj tak, aby po výtvarnej stránke prezentoval obdobie svojho vzniku, ale súčasne, aby bol kompatibilný so súčasným interiérom koncertnej siene. Uchádzač je povinný zohľadniť skutočnosť, že koncertná sieň Slovenskej filharmónie je „prvá národná koncertná sieň“ Slovenska a tak ako tomu bolo doteraz „organ v nej sa stane symbolom slovenskej hudobnej kultúry“.</em><br /><br /><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhKNqwLxrzTjR6LLTKziOaalA5QMoM05zANPZXA08OkBr1I-entVedde6tB0AgFWOx5ZK1c8iawyTu8JMGpvaiTLnlMeDB_bS1F5Ja4nSX_T_6lXXVQejYigIHWzSTmzDRdLkDfhdOFXJEm/s1600/SF+-+reprefotka+60.roky+upr.jpg"><img style="cursor:pointer; cursor:hand;width: 400px; height: 260px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhKNqwLxrzTjR6LLTKziOaalA5QMoM05zANPZXA08OkBr1I-entVedde6tB0AgFWOx5ZK1c8iawyTu8JMGpvaiTLnlMeDB_bS1F5Ja4nSX_T_6lXXVQejYigIHWzSTmzDRdLkDfhdOFXJEm/s400/SF+-+reprefotka+60.roky+upr.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5631019867373556866" /></a><br /><em>Reduta – koncertná sieň, 60. roky 20. storočia; orchester Slovenskej filharmónie, dirigent Ľudovít Rajter</em><br /><br /><a href="http://www.filharmonia.sk/">Slovenská filharmónia</a> je inštitúciou združujúcou prvý národný symfonický orchester, miešaný zbor a komorný orchester. Vo veľkej sieni Reduty sa konali prevažne orchestrálne a vokálno-inštrumentálne produkcie a je pravdepodobné, že to sa nezmení ani v nasledujúcich desaťročiach. To, že k nim po dlhých rokoch opäť pribudnú aj organové koncerty, sa dá len privítať.<br /><br />V súvislosti s koncepciou vizuálneho riešenia nového organa a jeho zakomponovania do daného priestoru koncertnej siene sa vynárajú isté otázniky. Verejná diskusia na túto tému akosi ušla mojej pozornosti - asi preto, že sa neuskutočnila. Domnievam sa, že poznať názor verejnosti, ktorej bude sieň slúžiť, by bolo dôležité.<br />Ak by som mal možnosť zúčastniť sa na diskusii, prispel by som do nej s pripomienkami, že nový organ by mal byť do interiéru vsadený citlivejšie, kopírujúc línie oblúkov v zadnej časti siene, cez veľké okno by mohlo prenikať do interiéru slnečné svetlo, že s novým organom by bolo dobré zväčšiť pódium a aspoň nepatrne zvýšiť aj kapacitu sály. (Podľa aktuálnych informácií bude pódium hlbšie iba o 1 m a kapacita sály ostane nezmenená – 712 miest). Vo vzťahu k proporciám i celkovému štýlu sály by nový organ nemusel byť tak jasne dominantným prvkom. <a href="http://www.rieger-orgelbau.com/news/bratislava-philharmonie-sk">Podľa vizualizácie uverejnenej na strane výrobcu - firmy Rieger Orgelbau - nové riešenie evokuje dojem predimenzovaného moderného organa postaveného do neveľkej historickej sály. <em>(vizualizácia sa zobrazí po kliknutí.)</em></a><br />Pre porovnanie, skúsme si proporčne rovnako veľký nástroj predstaviť vo viedenskom Musikvereine, v pražskom Rudolfine, amsterdamskom Concertgebouw či budapeštianskej Zeneakadémii..<br /><br /><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgCuWfZyoPrNdec8RV2gsz1T0L2EyYBpaOwQbStMUCso_kllWmMGW416owQcIY2tGt-jKbzRWEtbmP3Z6cqJcAI3bAt-AEqTF0Z0r5GS7HjCNe7qSJJfD9FiLsWVgw_r_tWSvAn9ItNsyDa/s1600/musikverein.jpg"><img style="cursor:pointer; cursor:hand;width: 200px; height: 145px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgCuWfZyoPrNdec8RV2gsz1T0L2EyYBpaOwQbStMUCso_kllWmMGW416owQcIY2tGt-jKbzRWEtbmP3Z6cqJcAI3bAt-AEqTF0Z0r5GS7HjCNe7qSJJfD9FiLsWVgw_r_tWSvAn9ItNsyDa/s200/musikverein.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5631030009891092050" /> </a><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgBdpVWr6-PVTpi6wfzuaUbvpdJXTVu-Mg7Unt5Zr0N-fCBmH5_nMWrQq45Ao40B43z_XF1eJKX64wFYx-uV6yZFk6Yq96bku7-uY-clOsig87tLZ97HgbZ30j0cXL7n-4GBm5QBfzjy6M3/s1600/Rudolfinum.jpg"><img style="cursor:pointer; cursor:hand;width: 200px; height: 136px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgBdpVWr6-PVTpi6wfzuaUbvpdJXTVu-Mg7Unt5Zr0N-fCBmH5_nMWrQq45Ao40B43z_XF1eJKX64wFYx-uV6yZFk6Yq96bku7-uY-clOsig87tLZ97HgbZ30j0cXL7n-4GBm5QBfzjy6M3/s200/Rudolfinum.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5631030012274858450" /></a><br /><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgMZs0gOspTnUuc3qAePAdwKjNeXsK6vg7mphIqn09DlvwVC5JSxLZ0yCggQom90iFeccGluy4Sys8PG3p_uE-3zVmrBtZTBM9oYPwLSCQ5Y_BuGsjygRUE2GcPdsfNYKkea27Dh1PIpazZ/s1600/Concertgebouw.jpg"><img style="cursor:pointer; cursor:hand;width: 200px; height: 130px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgMZs0gOspTnUuc3qAePAdwKjNeXsK6vg7mphIqn09DlvwVC5JSxLZ0yCggQom90iFeccGluy4Sys8PG3p_uE-3zVmrBtZTBM9oYPwLSCQ5Y_BuGsjygRUE2GcPdsfNYKkea27Dh1PIpazZ/s200/Concertgebouw.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5631031736643287266" /></a> <a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEipvtuEk04ouFX0pNTfv3QMpi3cRd2q1pvHiKFX51w3mWDdg73kwCq6ycROAIK5WrfpS0SJZXB5Ij92vhtFLp9wcnO9_TJVdr2FV-LV3cRHwi1mrr4QfXSTF48wXQbQvpklKUYhh8Z6t9Qm/s1600/Zeneakad%25C3%25A9mia.bmp"><img style="cursor:pointer; cursor:hand;width: 200px; height: 133px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEipvtuEk04ouFX0pNTfv3QMpi3cRd2q1pvHiKFX51w3mWDdg73kwCq6ycROAIK5WrfpS0SJZXB5Ij92vhtFLp9wcnO9_TJVdr2FV-LV3cRHwi1mrr4QfXSTF48wXQbQvpklKUYhh8Z6t9Qm/s200/Zeneakad%25C3%25A9mia.bmp" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5631031730244237922" /></a><br /><br /><br />Napriek uvedeným poznámkam som presvedčený, že nový organ renomovanej rakúskej firmy <a href="www.rieger-orgelbau.com">Rieger Orgelbau</a> bude po technickej a zvukovej stránke na najvyššej medzinárodnej úrovni.<br />Vzhľadom na to, že v Koncertnej sieni Slovenskej filharmónie bude stáť dlhé desaťročia, nepochybne sa stane neoddeliteľnou súčasťou slovenského hudobného života. Prostredníctvom nového organa sa bude Koncertná sieň SF opäť napĺňať zvukmi veľkolepej organovej tvorby, ktoré v nej dlho absentovali.<br /><br /><br />Adrian Rajter<br /><br />Ďalšie informácie o organe SF:<br /><a href="http://www.filharmonia.sk/index.php?page=organ-obstaravanie">nový organ</a><br /> <a href="http://www.filharmonia.sk/index.php?page=organ-history">bývalý organ</a><br /><a href="http://www.organisti.sk/modules.php?name=Forums&file=viewtopic&t=1133">diskusné fórum na stránke organisti.sk</a><br /><br /><br />č/b fotografie: Rajter ArchivAdrian Rajterhttp://www.blogger.com/profile/11689975904226550919noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8904105419900782964.post-84079687431829876002011-05-15T00:13:00.000+02:002011-06-11T12:11:50.343+02:00Tanzaufführung – Strauss-Abend, Wien, 1929<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh-s38tUwVtSGhFm_lCn68_y2tMjtw1zWq9eC0pv_RwB_5vj72cQCx5aqfKbQEMomdaIc15jna3OMYR9gv303Vv1hgqYXQImxz1A41L0IMwswvU0GH2xlNKb37_HHCN4viV_WDN0frwY4o/s1600/17_Rajter_portret_1.jpg"><img style="cursor:pointer; cursor:hand;width: 234px; height: 320px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh-s38tUwVtSGhFm_lCn68_y2tMjtw1zWq9eC0pv_RwB_5vj72cQCx5aqfKbQEMomdaIc15jna3OMYR9gv303Vv1hgqYXQImxz1A41L0IMwswvU0GH2xlNKb37_HHCN4viV_WDN0frwY4o/s320/17_Rajter_portret_1.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5606708687430509794" /></a><br /><span style="font-style:italic;">L. Rajter na fotografii z rokov štúdia vo Viedni</span><br /><br />V Archíve Ľudovíta Rajtera sa nachádza program tanečného podujatia Akademie für Musik und darstellende Kunst,* ktoré sa uskutočnilo vo Viedni v stredu 19. júna 1929 so začiatkom o 19. hodine. <br />Účinkovali na ňom študenti baletného oddelenia v sprievode vysokoškolského orchestra (Akademieorchester), ktorý dirigoval 23-ročný <a href="http://adrianrajter.blogspot.com/2010/01/ludovit-rajter-9-desatroci-s-hudbou.html">Ľudovít Rajter</a> (v programe: Ludwig Rayter).<br /><br />Hoci to v programe nie je uvedené, podujatie sa zrejme uskutočnilo na domácej scéne školy, v tzv. Akademietheater, na Lothringerstrasse.<br />Program tiež nepripomína blízke 30. výročie úmrtia Johanna Straussa ml. (3. júna 1899), súvislosť s týmto dátumom je však pravdepodobná.<br />Úvodné slová predniesla renomovaná muzikologička a vysokoškolská pedagogička Prof. Dr. Mena Blaschitz **.<br /><br />Hudobná dramaturgia podujatia pripomína populárne viedenské novoročné koncerty: z 20 čísel bolo 14 z dielne skladateľov straussovskej dynastie. Na úvod zaznel valčík <span style="font-style:italic;">Rosen aus dem Süden</span> (Ruže z juhu), po ktorom nasledovala o. i. Štvorylka z operety Netopier, polka <span style="font-style:italic;">Leichtes Blut</span> (Ľahká krv), valčík <span style="font-style:italic;">And der schönen blauen Donau</span> (Na krásnom modrom Dunaji) Johanna Straussa ml., posledným číslom bol <span style="font-style:italic;">Radetzky-Marsch</span> Johanna Straussa st. <br /><br />Podľa slov Ľudovíta Rajtera hral viedenský vysokoškolský orchester na excelentnej úrovni, porovnateľnej s Viedenskými filharmonikmi. Na predstavení bola prítomná aj vdova valčíkového kráľa Johanna Straussa ml., Adele Strauss (1856-1930), ktorá pozvala Ľ. Rajtera o niekoľko dní na popoludňajšiu kávu do dnes už neexistujúceho dvojposchodového paláca na Igelgasse č. 4 vo 4. viedenskom obvode (palác postavili pre jej manžela, spoločne ho obývali od roku 1870, skladateľ v jeho priestoroch r. 1899 zomrel).<br />Keď Ľudovít Rajter ochutnal kávu, upozornila ho pani Adele Strauss, aby šálku vnímal s veľkou pozornosťou, nie však z dôvodu, že by išlo o vzácny porcelán, ale preto, lebo pred ním ju mal v rukách Johannes Brahms...<br />Brahms zomrel vo Viedni roku 1897, a tak pani Adele touto jemnou pripomienkou, ktorá mala pre ňu nesporne osobnú dimenziu, s najväčšou samozrejmosťou premostila viac ako tri desaťročia. Aj táto skúsenosť posilnila v duchovnom svete môjho otca vedomie kontinuity a nadväzovania prítomnosti na deje v minulosti. Toto vedomie ho sprevádzalo po celý život a definovalo jeho postoj ku kultúrnemu prostrediu, v ktorom pôsobil a ktorého bol súčasťou.<br /><br />Je zaujímavou zhodou okolností, že o necelé dva mesiace neskôr, 11. augusta 1929 dirigoval <a href="http://adrianrajter.blogspot.com/2010/01/velki-dirigenti-20-storocia-clemens.html">Clemens Krauss</a> v Salzburgu koncert Viedenských filharmonikov - po prvý raz s programom zloženým výlučne z diel Straussovcov. <a href="http://www.wienerphilharmoniker.at/index.php?set_language=de&cccpage=newyearsconcert_history">Tento dátum sa všeobecne považuje za počiatok straussovskej tradície a predzvesť každoročných viedenských novoročných koncertov.</a><br /><br /><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjHkvWV8dYgr9u6sFpqCm6F4SvYw9Eg1ibHpx-UNldsLBN5CPY8JA8S0YWpMqe8Luaf1LE9bO04mXl5djKA7Qn3TNa7oeoo2oNrf2WZqf5MxZzkiuM9oT33kBYeWvVs-cc8bVURNyv9Fjk/s1600/1929+Strauss+Abend+01.JPG"><img style="cursor:pointer; cursor:hand;width: 206px; height: 320px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjHkvWV8dYgr9u6sFpqCm6F4SvYw9Eg1ibHpx-UNldsLBN5CPY8JA8S0YWpMqe8Luaf1LE9bO04mXl5djKA7Qn3TNa7oeoo2oNrf2WZqf5MxZzkiuM9oT33kBYeWvVs-cc8bVURNyv9Fjk/s320/1929+Strauss+Abend+01.JPG" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5606706134934616642" /></a><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgrsMni5FicNmgAmL8qtNYwN6CXW0e3y1m5_HxuqyTWZNLWCSw_6BhZGmEF5sGUYiiRqWFdBlU_mbFc3gpbt8_7facErJiImC9gfTxrwTQkIM2D9Ub-f9PcnVjsW8DjKvMK5obvuAXp5q8/s1600/1929+Strauss+Abend+02.JPG"><img style="cursor:pointer; cursor:hand;width: 206px; height: 320px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgrsMni5FicNmgAmL8qtNYwN6CXW0e3y1m5_HxuqyTWZNLWCSw_6BhZGmEF5sGUYiiRqWFdBlU_mbFc3gpbt8_7facErJiImC9gfTxrwTQkIM2D9Ub-f9PcnVjsW8DjKvMK5obvuAXp5q8/s320/1929+Strauss+Abend+02.JPG" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5606706141113474258" /></a><br /><br /><br /><a href="http://www.gettyimages.com/detail/92327477/Hulton-Archive"><span style="font-weight:bold;">Link:</span></a> Johann Strauss ml. vo svojom domove na viedenskej Igelgasse.<br /><br />* Dnes: Universität für Musik und darstellende Kunst<br /><br />** Prof. Dr. Mena Blaschitz (1886 –1946)<br />Die gebürtige Grazerin besucht die Lehrerbildungs-anstalt und geht anschließend an die Universität und studiert Musikwissenschaft, Kunstgeschichte und Archäologie. An der Universität Bonn promoviert sie zum Dr. phil. mit einer Dissertation über „Mozarts Fragmente“. <br />Mena Blaschitz legt in Wien die Staatsprüfung für Violine und Gesang ab und arbeitet als Lehrkraft am Schulmusikseminar der Staatsakademie für Musik und darstellende Kunst, wo sie das Fach Kulturkunde inne hat. Sie wird Mitglied der Staatsprüfungskommission für das Lehrfach Musik und ist ab 1926 Bundesangestellte an der Bundeserziehungsanstalt Wien III..<br />Im Max-Reinhardt Seminar unterrichtet sie von 1929 bis 1931 Schauspieler im Fach Rhythmus der Sprache, der Musik und Bewegung.<br /><br /><br /><span style="font-weight:bold;">Súvisiace texty:</span><br /><br /><a href="http://adrianrajter.blogspot.com/2010/01/ludovit-rajter-v-budapesti.html">Ľudovít Rajter v Budapešti</a><br /><br /><a href="http://adrianrajter.blogspot.com/2010/01/ludovit-rajter-obyvatel-pannonie.html">Ľudovít Rajter - obyvateľ Pannónie</a><br /><br /><a href="http://adrianrajter.blogspot.com/2010/01/ludovit-rajter-9-desatroci-s-hudbou.html">Ľudovít Rajter - deväť desaťročí s hudbou</a><br /><br /><a href="http://adrianrajter.blogspot.com/2010/04/e-dohnanyi-w-mozart-radio-budapest.html">E. Dohnányi - W. A. Mozart - Radio Budapest</a><br /><br /><a href="http://adrianrajter.blogspot.com/2010/08/erno-dohnanyi.html">Ernő Dohnányi</a><br /><br /><a href="http://adrianrajter.blogspot.com/2010/01/velki-dirigenti-20-storocia-clemens.html">Veľkí dirigenti 20. storočia: Clemens Krauss</a><br /><br /><a href="http://adrianrajter.blogspot.com/2010/01/hava-nashir-shir-halleluia.html">Seán Deibler: Hava nashira, shir Halleluia</a><br /><br />© Adrian RajterAdrian Rajterhttp://www.blogger.com/profile/11689975904226550919noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8904105419900782964.post-80491441839337452712010-12-11T17:25:00.001+01:002011-03-05T18:02:24.562+01:00Mozart Akademie<a href="http://www.bhsfestival.sk/2010/sk/">BRATISLAVSKÉ HUDOBNÉ SLÁVNOSTI</a>
<br />27. november 2010
<br />Historická budova Opery SND
<br />
<br />
<br /><span style="font-weight:bold;">WOLFGANG AMADEUS MOZART:
<br /></span>
<br /><span style="font-weight:bold;"><span style="font-style:italic;">Vado, ma dove? oh Dei</span></span> KV 583
<br />
<br /><span style="font-style:italic;">Laudate Dominum</span> z <span style="font-weight:bold;"><span style="font-style:italic;">Vesperae Solennes de Confessore</span></span> KV 339
<br />
<br /><span style="font-weight:bold;"><span style="font-style:italic;">Symfónia D Dur</span></span> KV 385, <span style="font-style:italic;">Haffnerova</span>
<br /><span style="font-style:italic;">Allegro con spirito</span>
<br /><span style="font-style:italic;">Andante</span>
<br />
<br /><span style="font-style:italic;"><span style="font-weight:bold;">Exsultate, jubilate</span></span>, moteto KV 165
<br />
<br /><span style="font-weight:bold;"><span style="font-style:italic;">Symfónia D Dur</span></span> KV 385, <span style="font-style:italic;">Haffnerova</span>
<br /><span style="font-style:italic;">Menuetto
<br />Presto
<br /></span>
<br /><span style="font-style:italic;"><span style="font-weight:bold;">Alma grande e nobil core</span></span> KV 578
<br />
<br /><span style="font-style:italic;"><span style="font-weight:bold;">Rondo pre husle a orchester B dur</span></span> KV 269
<br />
<br /><span style="font-style:italic;"><span style="font-weight:bold;">Bella mia fiamma, addio - Resta ,oh cara</span></span> KV 528
<br />
<br />
<br /><a href="http://www.camerata.at/">CAMERATA SALZBURG</a>
<br />Alexander Janiczek - husle & umelecký vedúci
<br />Ľuba Orgonášová - soprán
<br />
<br />
<br /><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEicoEd5V4Um5Umomn9w696_7kKDc18O8eIbsKAhDyEDvylg0GcDRGsGwxd5ne1i2kqCS0nrS4Iib7K54XQLrFkso8R8WGFitAVjXQQkquNFGHL8Sz7_0qbWQEJAh3oNkpGeddiPl2n_-rA/s1600/mozart+haffner.jpg"><img style="cursor:pointer; cursor:hand;width: 320px; height: 228px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEicoEd5V4Um5Umomn9w696_7kKDc18O8eIbsKAhDyEDvylg0GcDRGsGwxd5ne1i2kqCS0nrS4Iib7K54XQLrFkso8R8WGFitAVjXQQkquNFGHL8Sz7_0qbWQEJAh3oNkpGeddiPl2n_-rA/s320/mozart+haffner.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5549494805281544994" /></a>
<br />W. A. Mozart: autograf Symfónie KV 385
<br />The Mary Flagler Cary Music Collection, 1979; Cary 483
<br />
<br />
<br />Dramaturgia dnešného koncertu nadväzuje svojou štruktúrou na modely akadémií, ktoré sa konali v európskych hudobných centrách v 2. polovici 18. storočia. Pojmom akadémia sa označovali nielen rôzne spolky mysliteľov, inštitúcie vzdelávacie a na podporu hudobných projektov, ale aj súkromné i verejné koncerty. Tieto podujatia boli v porovnaní so súčasnosťou podstatne dlhšie a so živšou účasťou publika, prejavujúcou sa napríklad aj aplauzom medzi časťami skladieb. Záujem bol predovšetkým o nové koncertantné diela a o interpretov, na verejných i súkromných scénach znela prakticky iba najnovšia hudba. Boli to podujatia nesúce názov <span style="font-style:italic;">Akademie</span>, ktoré boli pre Mozarta v poslednej, viedenskej dekáde jeho života najvýznamnejšou scénou prezentácie nových koncertantných a symfonických diel, s takmer zaručeným úspechom a veľkým finančným ziskom.
<br />
<br />V rámci takejto akadémie – koncertu vo viedenskom Burgtheater sa 17.marca 1783 uskutočnilo premiérové uvedenie <span style="font-weight:bold;"><span style="font-style:italic;">Haffnerovej symfónie</span></span>, v prítomnosti cisára Jozefa II. Na začiatku zazneli prvé tri časti symfónie, nasledovala ária z opery <span style="font-style:italic;">Idomeneo</span>, koncert pre klavír a orchester, koncertná ária, časti z novej serenády, ďalší koncert pre klavír a orchester a koncertná ária, potom prišlo na rad Mozartove sólové účinkovanie pri klavíri - improvizácia fúgy a dva variačné cykly na tému Paisiella a Glucka a napokon nová ária v podaní Aloysie Lange. Záverečnou hudbou bolo <span style="font-style:italic;">Presto</span> z <span style="font-style:italic;"><span style="font-weight:bold;">Haffnerovej symfónie</span></span>.
<br />
<br />Vokálna a dramatická hudba bola jedným z Mozartových materinských jazykov. Od útleho detstva komponoval pod dohľadom svojho otca afektové árie. Podľa osobného svedectva anglického filozofa Dainesa Barringtona Mozart v Londýne v rokoch 1764-65 preukazoval veľký talent nielen ako mimoriadny inštrumentalista, ale aj skladateľ. Barrington konštatuje, že sotva 9-ročný Mozart disponoval profesionálnymi znalosťami v oblasti dramatickej vokálnej kompozície. Nebolo pre neho žiadnym problémom ad hoc improvizovať recitatívy a témy árií v rôznych afektoch (láska, hnev, pomsta)...
<br />Základy pre jeho neskoršiu opernú tvorbu boli položené veľmi pevne.
<br />
<br />Mozart napísal bezmála 60 árií a scén pre hlas so sprievodom orchestra, zo toho 40 pre soprán. Sú medzi nimi samostatné koncertné árie, alternatívne árie do vlastných opier, ako aj árie vložené do opier iných skladateľov.
<br />
<br /></span><span style="font-weight:bold;"><span style="font-style:italic;">Vado, ma dove? oh Dei</span></span> KV 583 skomponoval Mozart pre Louise Villeneuve, taliansku speváčku ktorá roku 1789 debutovala ako speváčka vo viedenskom Burgtheater. Pre mademoiselle Villeneuve skomponoval Mozart aj árie <span style="font-style:italic;">Chi sà, chi sà</span> KV 572 a </span><span style="font-style:italic;"><span style="font-weight:bold;">Alma grande e nobil core</span></span> KV 578 – všetky sú určené do opier iných skladateľov. Ária </span><span style="font-weight:bold;"><span style="font-style:italic;">Vado, ma dove? oh Dei</span></span> bola zaradená do druhého dejstva opery <span style="font-style:italic;">Il burbero di buon core</span> vo Viedni veľmi úspešného španielskeho skladateľa buffo-opier Martína y Soler. Libretistom tohto diela bol Lorenzo da Ponte. Louise Villeneuve v roku 1790 stvárnila jednu z titulných postáv novej opery tvorivého tandemu Mozart – Da Ponte: bola prvou Dorabellou v <span style="font-style:italic;">Così fan tutte</span>.
<br />Da Ponteho texty aj v komických operách často obsahovali vážne momenty. Do malej scény druhého dejstva opery <span style="font-style:italic;">Il burbero di buon core</span> vstupuje Madama Lucilla rozhodným slovom <span style="font-style:italic;">„Vado“</span> – odchádzam, vzápätí však váha – <span style="font-style:italic;">„ma dove?“</span> „ale kam?“. Lucilla, plná vnútorného nepokoja, napokon zveruje svoje kroky Amorovi, ktorý oslovoval jej srdce.
<br /><span style="font-style:italic;"><span style="font-weight:bold;">Alma grande e nobil core</span></span> KV 578 spievala Louise Villeneuve v buffo-opere Domenica Cimarosu (1749-1801) <span style="font-style:italic;">I due baroni di Rocca Azzurra</span>, libretistom ktorej bol Giuseppe Palomba.
<br />
<br />Muzikológ Alfred Einstein vo svojej biografii <span style="font-style:italic;">Mozart: His Character, His Work</span> (New York, 1945) poznamenáva, že kto nepozná <span style="font-style:italic;">Mozartove Vesperae solennes de Dominica</span> KV 321 z roku 1779 a <span style="font-style:italic;"><span style="font-weight:bold;">Vesperae solennes de confessore</span></span> KV 338 z roku 1780, nepozná Mozarta. Obe <span style="font-style:italic;">Vesperae</span> (nešpory) boli určené pre liturgické slávnosti v salzburskej katedrále.
<br />Okolnosti vzniku <span style="font-style:italic;"><span style="font-weight:bold;">Vesperae solennes de Confessore </span></span> KV 339, diela z roku 1780, nie sú detailne zdokumentované, je však pravdepodobné, že tak ako väčšina hudby v 18. storočí vznikla na základe konkrétnej objednávky. Novšie bádanie naznačuje, že <span style="font-style:italic;">Vesperae</span> KV 339 skomponoval Mozart pre sviatok Sv. Ruperta, patróna Dómu v Salzburgu, ktorého oslavy sa konajú každoročne 24. septembra (Henderson J. F.: <span style="font-style:italic;">Mozart’s Vesperae Solennes de Confessore: Identification of the Saint and Date</span>, 2006).
<br />Laudate dominum na text žalmu č. 116 tvorí záverečnú časť kompozície, pozostávajúcej zo zhudobnení piatich žalmov. Ako konštatuje Einstein, táto pôvabná a poetická sopránová ária, ktorá okrem latinského textu nenadväzuje na konvencie cirkevnej hudby, svedčí o Mozartovom osobnom prístupe skladateľ k sakrálnej tvorbe.
<br />
<br />Máj roku 1772 bol plodným mesiacom v živote 16-ročného Wolfganga Mozarta: skomponoval 3 symfónie (KV 128-130) i cirkevnú kompozíciu <span style="font-style:italic;">Regina Coeli</span> KV 127 pre štyri vokálne sóla a orchester. Hoci jeho symfónie z tohto obdobia ešte sledujú zaužívané konvencie a odzrkadľujú i vplyvy Johanna Christiana Bacha (osobné stretnutie s ním významne poznamenalo Mozartov skladateľský vývoj) a Josepha Haydna, Mozartov rukopis je už čistý a zreteľný. Symfónie komponoval pre svoje zájazdy do Talianska, ktoré boli pre neho (a jeho otca!) komerčne veľmi úspešné. V rokoch 1770-1772 napísal nie menej ako 20 symfónii, ktoré zaznievali na úvod a záver jeho koncertných produkcií.
<br />Okolnosti vzniku moteta <span style="font-style:italic;"><span style="font-weight:bold;">Exsultate, jubilate</span></span> KV 165 úzko súvisia s premiérou opery seria Lucio Silla v Miláne, v decembri 1772. Hlavnú úlohu v nej spieval slávny sopranista, <span style="font-style:italic;">primo uomo</span>, prvý muž milánskej opery (alebo <span style="font-style:italic;">„primo niun uomo“</span>, prvý nemuž, ako ho žartovne označil Mozart v liste sestre 16. januára 1773), kastrát Venanzio Rauzzini (1746-1810), ktorý nové moteto u Mozarta pravdepodobne objednal. Rauzzini dielo po prvýkrát uviedol 17. januára 1773. Môžeme právom predpokladať, že Mozart písal moteto Rauzzinimu "na mieru" a veľký kastrát tak mal ideálne možnosti na prezentáciu svojej vokálnej virtuozity. V prípade cirkevnej hudby sa to môže javiť ako prekvapujúce, v Taliansku settecenta sa však charakter cirkevnej vokálnej hudby od opery líšil prakticky iba textom. <span style="font-style:italic;">Exsultate, jubilate</span> je komponované v modernom symfonickom štýle árií, sláčiky sú využívané intenzívne, majú silnú harmonickú funkciu, k hutnosti orchestrálneho zvuku prispievajú lesné rohy, hoboje sú využívané aj sólisticky. Po formálnej stránke moteto <span style="font-style:italic;">Exsultate, jubilate</span> nadväzuje na Quantzovu definície talianskeho moteta (<span style="font-style:italic;">Versuch einer Anweisung, die Flüte traversiére zu spielen</span>, Berlin 1752):
<br /><span style="font-style:italic;">"...latinská duchovná kantáta, ktorá sa skladá z dvoch árií a dvoch recitatívov so záverečným Aleluja a spieva ju obyčajne jeden z najlepších spevákov počas omše po Crede."</span>
<br />V roku 1780 Mozart podrobil partitúru moteta revízii pri príležitosti plánovaného uvedenia ďalším slávnym sopranistom Francescom Ceccarellim v Salzburgu.
<br />
<br />Zo salcburského obdobia pochádza aj 5 koncertov pre husle a orchester, ktoré Mozart v neskorších rokoch interpretoval aj ako sólista. <span style="font-style:italic;"><span style="font-weight:bold;">Rondo B dur</span></span> KV 269 vzniklo pravdepodobne roku 1776 ako poklona Antioniovi Brunettimu, huslistovi a novému salcburskému koncertnému majstrovi. Mozart však Rondo používal aj ako alternatívnu tretiu časť k <span style="font-style:italic;">Husľovému koncertu B dur</span> KV 207.
<br />
<br />Opera bola hlavnou arénou šoubiznisu 18. storočia. Jeho najväčšími hviezdami boli primadony a kastráti, ktorých zárobky boli často astronomické a mnohonásobne prevyšovali príjmy skladateľov. Mozarta toto prostredie priťahovalo, zaujímali ho však najmä umelecké výzvy spojené s kompozíciou celovečerných dramatických diel. Postavy svojich opier písal väčšinou „na mieru“ konkrétnym spevákom, ktorých hlasové dispozície dôverne poznal, ak ich nepoznal, partie prispôsoboval a upravoval, tak, aby vyhovovali ich možnostiam.
<br />Viacerí speváci a speváčky patrili do úzkeho kruhu jeho priateľov, napr. Katherina Cavalieri (prvá Constanze v <span style="font-style:italic;">Únose zo Serailu</span>), Anna Selina Storace (Susanna v premiérovej inscenácii <span style="font-style:italic;">Figarovej svadby</span>) a Josepha Dušková.
<br />Hoci považoval za svoj domov Viedeň a usiloval sa o pracovné príležitosti najmä tam, kvôli operným objednávkam neváhal podstupovať časovo a fyzicky náročné cestovanie.
<br />Pražská produkcia <span style="font-style:italic;">Figarovej svadby</span> a následná objednávka a produkcia opery <span style="font-style:italic;">Don Giovanni</span> patrili medzi Mozartove najväčšie skladateľské triumfy.
<br />
<br />V Prahe mal Mozart okruh priateľov ešte z čias jeho hosťovania v roku 1777. Patrili do neho aj skladateľ František Xaver Dušek (Duschek) a jeho manželka Josepha, slávna operná a koncertná speváčka. Pre Josephu roku 1777 skomponoval áriu <span style="font-style:italic;">Ah, lo previdi</span> KV 272, vloženú do Paisiellovej opery <span style="font-style:italic;">Andromeda</span>.
<br />Manželia Duškovci boli údajne spoluiniciátormi Mozartovho pozvania do Prahy. V čase príprav opery <span style="font-style:italic;">Don Giovanni</span> poskytli skladateľovi prístrešie vo svojej malebnej vile Bertramka na kraji mesta, v ktorej vznikla predohra i ďalšie čísla nového diela.
<br />Traduje sa, že v záhradnom pavilóne vily Josepha Dušková jedného dňa uväznila Mozarta s notovým papierom a atramentom, až pokým pre ňu nenapísal sľúbenú áriu na text <span style="font-style:italic;"><span style="font-weight:bold;">Bella mia fiamma, addio – Resta, o cara</span></span> KV 528 z opery N. Jomelliho a D. Michele Sarconeho Cerere placata. Aby sa jej odplatil za lesť, vsunul Mozart do árie intonačne náročné pasáže s veľkými intervalovými skokmi na pozadí zložitejších modulácii a speváčke oznámil, že ak áriu nezaspieva z listu bezchybne, rukopis zničí. Je zaujímavé, že k náročným intervalovým postupom dochádza pri texte <span style="font-style:italic;">„questo passo è terribile per me“</span> („tento krok je pre mňa hrozný“).
<br />Ak je príbeh pravdivý, Josephe Duškovej sa to podarilo, pretože Mozartov rukopis datovaný 3. novembra 1787, 5 dní po triumfálnej premiére opery <span style="font-style:italic;">Don Giovanni</span>, je opatrený venovaním pre ňu.
<br />Hoci je podľa textu písaná pre mužskú postavu – Titano z Jomelliho zmieneného diela – je ária <span style="font-style:italic;"><span style="font-weight:bold;">Bella mia fiamma, addio – Resta, o cara</span></span> svojou atmosférou blízka áriám Donny Elviry z opery Don Giovanni. Ária svedčí o veľkom výrazovom diapazóne a rozsahu hlasu Josephy Duškovej, ktorá ju spievala pri rôznych príležitostiach, okrem iného aj v rámci akadémie v Gewandhause v Lipsku 12. mája 1789 pod Mozartovým vedením.
<br />
<br />
<br />Záverom niekoľko citátov z Mozartovej korešpondencie, ktoré svedčia o skladateľových predstavách o kvalite vokálnej interpretácie.
<br />
<br /><span style="font-style:italic;">„...v prvom rade vám kladiem na srdce výraz - odporúčam Vám uvažovať nad zmyslom a mocou slov - vžite sa vážne do stavu a situácie Andromedy - predstavte si, že Vy sama ste tá osoba...“</span>
<br />30. júla 1778
<br />
<br /><span style="font-style:italic;">„Prima donna spieva dobre, ale potichu, a keby sme ju nevideli hrať, ale iba spievať, mohli by sme sa domnievať, že nespieva, lebo nevie otvárať ústa a len kňučí, čo však nie je pre nás nič nové. Seconda donna sa tvári ako granátnik a má aj silný hlas a vskutku nespieva zle...“</span>
<br />26. januára 1770
<br />
<br /><span style="font-style:italic;">„Vášne, viac či menej prudké, nesmú byť nikdy vyjadrené tak, aby vzbudili odpor a hudba, ani v najhrozivejšej polohe, nikdy nesmie uraziť ucho, ale potešiť, to znamená, že hudba musí vždy ostať hudbou...“</span>
<br />2. jún 1781
<br />
<br />O istej slávnej speváčke:
<br /><span style="font-style:italic;">“Na to, aby dojala srdce, robí priveľa ...”</span>
<br />13. novembra 1780
<br />
<br />
<br />© Adrian Rajter
<br />
<br /><span style="font-style:italic;">Uverejnené v bulletine <a href="http://www.bhsfestival.sk/2010/sk/">Bratislavských hudobných slávností</a>, 27. novembra 2010</span>Adrian Rajterhttp://www.blogger.com/profile/11689975904226550919noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8904105419900782964.post-88173031405397582802010-11-03T00:02:00.002+01:002011-03-04T22:32:30.175+01:00Šanca Bratislavy je v jej histórii a kultúre.Keď listujem v knihách s fotografiami a maľbami z histórie Bratislavy, vidím neveľké mesto, harmonicky zakomponované do okolitej prírodnej scenérie. Malebné, často už neexistujúce budovy, ulice a námestia vo mne evokujú atmosféru príjemného, priateľského, otvoreného mestského prostredia.<br /><br />Pohľad na dnešnú Bratislavu prezrádza vplyv nespočetných necitlivých, disharmonických zásahov do jej charakteru, architektúry a zelene. Zaniklo veľa krásneho, jedinečného, charakteristického, narušila sa harmónia pôvodných kontextov. Príkladom je napríklad architektonický chaos Hodžovho námestia, stav Podhradia, zánik Bubenkovej ulice, či iné likvidačné zásahy do podoby mesta.<br /><br />Netrpím však nostalgiou, žijem v prítomnosti. <br />Bratislava je mestom, ktoré má veľký potenciál, posilnený skutočnosťou, že je jedným z hlavných miest štátov Európskej únie.<br /><br />Skúsenosť iných miest dokladá, že dlhodobo prítomný širokospektrálny, tradície i aktuálne trendy reflektujúci, dynamický kultúrny priestor mesta je jedným z hlavných faktorov priťahujúcich zahraničnú pozornosť.<br /><br />História Bratislavy môže slúžiť ako bohatý zdroj na kultivovanú a medzinárodne atraktívnu prezentáciu mesta, veď bola takmer 300 rokov korunovačným mesto veľkého mnohonárodnostného kráľovstva, rodiskom a pôsobiskom slávnych umelcov, vedcov, mnohých významom regionálny rámec presahujúcich osobností i dejiskom významných historických udalostí a priesečníkom vplyvu rôznych kultúr a národov.<br /><br />Profesionálne pracujem v oblasti hudby, som vyštudovaný muzikológ, dovoľujem si preto vyjadriť myšlienku, že Bratislava by mohla omnoho viac ťažiť z takých skutočnosti, že bola napríklad rodiskom už počas svojho života v celej Európe oslavovaného veľkého hudobného skladateľa a klavírneho virtuóza Johanna Nepomuka Hummela, že s mestom mal intenzívne kontakty Samuel Capricornus, Joseph Haydn, Anton Zimmermann, Franz Liszt, Franz Schmidt, Ernst von Dohnányi, Alexander Albrecht, Béla Bartók, Bruno Walter, Oskar Nedbal či Ján Levoslav Bella.<br /><br />Nástrojom na dosiahnutie zlepšenia kultúrnej ponuky a jej verejnej prezentácie by zo strany mesta mohol byť inovatívny prístup k rozpočtu mesta smerom ku kultúrnym aktivitám a jeho dostupnosť prostredníctvom otvoreného, transparentného nezávislého mestského grantového systému, inšpirovaného napríklad škandinávskymi alebo holandskými modelmi.<br /><br />Nie je to však iba o zvyšovaní rozpočtu, ale aj o práci s existujúcim objemom financií.<br />Je vhodná chvíľa na analýzu efektívnosti doterajšieho rozdeľovania mestských financií, určených na kultúru.<br />Je dobré, ak má mesto svoje kultúrne inštitúcie, obzvlášť, ak plnia jedinečné a nezastupiteľné funkcie. Súčasne sa však domnievam, že<br />omnoho vyššie percento z existujúcich prostriedkov by cez grantový systém malo plynúť do živých, nezávislých projektov,<br />V prípade môjho zvolenia do zastupiteľstva to bude patriť do mojej prioritnej agendy.<br /><br />Odborné výskumy a zahraničné skúsenosti dokladajú, že pravidelný kontakt s umením, odhaľovanie zákonitostí umeleckej tvorby prispieva k výchove kreatívnych moderných osobností, podporuje vedomie kontinuity a prirodzenú hrdosť na kultúru a tradície.<br />Mojím snom je život v meste, ktoré formujú práve ľudia takýchto kvalít.<br />V tejto oblasti je dôležitá investícia do budúcnosti, budem sa preto usilovať aj o zlepšovanie postavenia Základných umeleckých škôl,<br />vytváranie podmienok na ich skvalitňovanie a rozvoj.<br /><br />Vzhľadom na skúsenosti uplynulých desaťročí budem v prípade môjho zvolenia pozorne sledovať stavebné projekty.<br />Architektúru a urbanistiku vnímam predovšetkým v kontextoch, ktoré vytvára, preto považujem za potrebné dôkladne zvažovať každú zmenu existujúcich priestorových súvislostí.<br />Príklad plánovanej výškovej budovy na Šancovej ulici a privatizácia výhľadu na mesto z Murmanskej výšiny od Pamätníka francúzskych partizánov je významným mementom, ktoré poukazuje na nesprávny smer vývoja mesta.<br /><br />Omnoho dlhšie, ako jednotliví ľudia, spoluvytvárajú životný priestor v mestách stromy a parky. Stromy - pľúca mesta majú v zdravom životnom prostredí nezastupiteľnú úlohu.<br />Mojou prioritou bude preto aj ochrana a rozvoj plôch mestskej zelene a parkov.<br /><br />Z hľadiska kultúrno-civilizačných hodnôt sa hlásim k myšlienkam prezentovaným na stránke <a href="http://www.janbudaj.com">Jána Budaja</a> i v materiáloch pani Ingrid Konrád a Pavla Širokého, mojich kolegov - kandidátov iniciatívy Zmena zdola, uverejnených v tejto rubrike.<br /><br />27. novembra 2010 sa pre Bratislavu konajú veľmi dôležité komunálne voľby.<br />O miesta v zastupiteľstvách sa po prvý raz v tak širokej miere uchádzajú nezávislí odborníci, mnohí z nich dlhoroční bojovníci "s veternými mlynmi" doterajších mestských a miestnych administratív.<br />Tieto komunálne voľby sú šancou zbaviť rozhodovania tých politikov, ktorí boli dlhé roky predĺženými rukami agresívnych developerských záujmov.<br />Verím, že túto šancu my, Bratislavčania využijeme a vo voľbách rozhodneme o podobe a budúcnosti našej Bratislavy.<br /><br /><br />© Adrian RajterAdrian Rajterhttp://www.blogger.com/profile/11689975904226550919noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8904105419900782964.post-52401106315460311662010-08-22T20:38:00.000+02:002011-07-29T13:32:51.855+02:00Ernő Dohnányi<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjBLeQJDGJpyavvRjL7mcrb4s8qzepPugRs4bUCCZWS_PSQWrQn4ljH2EEyC5Y952oLYQezJIHOsC7msuTbaqCzLB5lxEVxdveuBFPw1dDbptauFlCA9BEw8NuAEs8rNes4O_mnXGLaRCI/s1600/e.+dohnanyi.jpg"><img style="cursor:pointer; cursor:hand;width: 320px; height: 198px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjBLeQJDGJpyavvRjL7mcrb4s8qzepPugRs4bUCCZWS_PSQWrQn4ljH2EEyC5Y952oLYQezJIHOsC7msuTbaqCzLB5lxEVxdveuBFPw1dDbptauFlCA9BEw8NuAEs8rNes4O_mnXGLaRCI/s320/e.+dohnanyi.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5508298600094192722" /></a><br /><br />Bratislavský rodák <span style="font-weight:bold;">Ernő Dohnányi</span> (1877-1960) bol popri Bélovi Bartókovi a Zoltánovi Kodályovi najvplyvnejšou osobnosťou maďarskej hudby v prvej polovici 20. storočia. <br />Prvý kontakt s hudbou mu sprostredkoval otec Frigyes Dohnányi, matematik, fyzik, vynálezca, profesor Viedenskej univerzity a pedagóg Katolíckeho gymnázia v Prešporku. Frigyes Dohnányi hrával aktívne na violončele, jedným z jeho partnerov v komornej hudbe bol aj Ján Levoslav Bella.<br />U svojho otca absolvoval Ernő prvé lekcie v hre na husliach a klavíri a vzdelanie si rozširoval štúdiom u dómskeho katedrálneho organistu Karla Forstnera.<br />Ako 17-ročný sa stal poslucháčom Hudobnej akadémie v Budapešti: študoval kompozíciu u Hansa Koesslera a hru na klavíri u Istvána Thomána. (Na základe Dohnányiho odporúčania sa pre štúdium u tých istých pedagógov rozhodol o niekoľko rokov neskôr aj jeho mladší kolega Béla Bartók).<br />Prostredníctvom svojho pedagóga Koesslera sa Dohnányi dostal do kontaktu s Johannesom Brahmsom. Po úspešnej premiére <span style="font-style:italic;">Klavírneho kvinteta op. 1</span>, ktorá sa uskutočnila v Budapešti 16. júna 1895, dostal Dohnányi od svojho učiteľa list, že Brahms si praje, aby mu prišiel dielo čím skôr zahrať do Bad Ischlu. Mladý skladateľ však nemal prostriedky na cestu a namiesto toho poslal Brahmsovi rukopis <span style="font-style:italic;">Kvinteta</span>. Brahms bol dielom nadšený a v krátkom čase zorganizoval dve uvedenia: v Bad Ischli (Kneisel Quartett s Arthurom Nikischom pri klavíri) a vo Viedni. Brahms sa o <span style="font-style:italic;">Kvintete</span> v rozhovore s Koesslerom vyjadril, slovami <span style="font-style:italic;">"Das hätte ich selbst nicht besser machen können"</span> (sám by som to nedokázal napísať lepšie). <br /><br />Ako 20-ročný sa Ernő Dohnányi koncertnými debutmi v Berlíne, Viedni a Londýne (Beethovenov 4. klavírny koncert s dirigentom Hansom Richterom) etabloval ako najvýznamnejší maďarský klavirista po Lisztovi. Už koncom 90. rokov 19. storočia sa prestavil po prvý raz aj americkému publiku v New Yorku.<br />Ako klavirista mal Dohnányi výnimočné technické dispozície, každodenné cvičenie pre neho nebolo nevyhnutnosťou a jeho koncertná príprava spočívala z väčšej časti iba v čítaní partitúry. <br />Vo svojom repertoári upriamoval pozornosť na menej známe diela Mozarta, Beethovena a Schuberta a bol prvým novodobým klavírnym virtuózom, ktorý sa intenzívne venoval interpretácii komornej hudby. Medzi jeho najvýznamnejšie počiny patrilo kompletné uvedenie Beethovenovej klavírnej tvorby r. 1920 a<a href="http://adrianrajter.blogspot.com/2010/04/e-dohnanyi-w-mozart-radio-budapest.html"> všetkých Mozartových klavírnych koncertov v sezóne 1941/1942</a>. Dohnányi bol nepochybne jedným z najväčších klaviristov všetkých čias.<br /><br />Vďaka komornej hudbe sa Dohnányi dostal do kontaktu s Brahmsým priateľom Josephom Joachimom, ktorý ho pozval vyučovať na Vysokej hudobnej škole v Berlíne. Dohnányi tu pôsobil v rokoch 1905-1915, od roku 1908 ako profesor.<br />V roku 1915 sa vrátil do Budapešti a svojimi aktivitami položil základy moderného profesionálneho hudobného života v Maďarsku. Ako klavirista, dirigent, organizátor i pedagóg výrazne podporoval skladateľov svojej generácie: Bélu Bartóka, Zoltána Kodálya a Leo Weinera. <br />Od roku 1916 vyučoval hru na klavíri na Hudobnej akadémii v Budapešti, pre ktorú vypracoval aj nový študijný plán. Vo februári 1919 bol menovaný za riaditeľa Hudobnej akadémie, po zmene politických pomerov v októbri toho istého roku bol však na jeho miesto dosadený huslista Jenő Hubay. Roku 1919 bol zvolený za hlavného dirigenta Orchestra filharmonickej spoločnosti a v tejto funkcii zotrval až do konca 2. svetovej vojny. V rokoch 1921-1927 podnikal každoročne rozsiahle umelecké turné v Spojených štátoch amerických, roku 1925 bol vymenovaný za šéfdirigenta New York State Symphony Orchestra.<br />Od roku 1928 opäť vyučoval na Hudobnej akadémii v Budapešti ako vedúci majstrovských tried kompozície a klavírnej hry. Roku 1931 sa stal hudobným riaditeľom Maďarského rozhlasu a od roku 1934 po druhý raz riaditeľom Hudobnej akadémie. Medzi jeho žiakov v tom čase patrili Géza Anda, Annie Fischer, Georges Cziffra, George Solti a <a href="http://adrianrajter.blogspot.com/2010/01/ludovit-rajter-9-desatroci-s-hudbou.html">Ľudovít Rajter</a>.<br />Od roku 1939 čelil Dohnányi nacistickým protižidovským zákonom, ktoré odmietal uplatňovať. Roku 1941 sa na protest proti týmto zákonom rozhodol rezignovať z funkcie riaditeľa Hudobnej akadémie. V Orchestri filharmonickej spoločnosti sa mu však podarilo udržať židovských hudobníkov prakticky až do začiatku okupácie Maďarska Nemeckom, nakoniec ho však situácia prinútila teleso rozpustiť.<br /><br />Na jeseň roku 1944 sa ako reprezentant Maďarského rozhlasu zúčastnil spolu s Ľudovítom Rajterom na prijatí maďarských umelcov na Budapeštianskom hrade, ktoré usporiadal po vynútenej abdikácii a následnom uväznení regenta Miklósa Horthyho nový predseda vlády a šéf klérofašistickej strany Šípových krížov Ferenc Szálasi. Vzhľadom na to, že Maďarský rozhlas bol v tom čase jediným elektronickým médiom a teda aj najvplyvnejším médiom vôbec, boli jeho vrcholní predstavitelia celonárodne známymi osobnosťami. Oboch umelcov zvečnili fotografie pri podaní rúk so Szálasim, čo po konci vojny poslúžilo ich neprajníkom na krivé obvinenia a spôsobilo im dlhoročné ťažkosti.<br /><br />Nepodložené obvinenia a ohováranie po 2. svetovej vojne nabrali také dimenzie, že vtedy už takmer 70-ročný Dohnányi nemal silu sa voči nim brániť. Navyše, 2. svetová vojna ho pripravila o oboch synov - jeden z nich zomrel v ruskom zajatí, druhý bol popravený po pokuse o atentát na Hitlera. Ernő Dohnányi strávil poslednú etapu svojho života v zámorí. Po krátkom pedagogickom pôsobení na Univerzite v Tucumáne (Argentína) sa roku 1949 stal sídelným klaviristom a skladateľom na Florida State University. Zomrel roku 1960 počas realizácie gramofónových nahrávok v New Yorku. Z „čiernej listiny“ bolo Dohnányiho meno vo východnej Európe vymazané roku 1968 a biografia Bálinta Vázsonyiho, vydaná roku 1971 definitívne rozptýlila všetky pochybnosti o jeho pôsobení. Napriek tomu sa Dohnányiho pôsobeniu a tvorbe dostalo v Maďarsku zaslúženej pozornosti až po ďalších desaťročiach: roku 1990 sa stal post mortem laureátom najvyššieho štátneho vyznamenania – Kossuthovej ceny a v ostatných rokoch sa jeho diela dostávajú čoraz častejšie na koncertné pódiá.<br /><br />Skladateľská tvorba Ernő Dohnányiho bola vo svojich počiatkoch ovplyvnená Robertom Schumannom a Johannesom Brahmsom, čoskoro však našiel svoj vlastný jazyk, ktorý síce využíval prostriedky romantickej tradície, nikdy však nebol epigónsky. Vyznačoval sa veľkou koncentráciou hudobného materiálu, lyrizmom, humorom a sviežosťou. <br />Popri orchestrálnych kompozíciách (2 symfónie, <span style="font-style:italic;">Symfonické minúty</span>, <span style="font-style:italic;">Suita fis mol</span>, <span style="font-style:italic;">Ruralia Hungarica</span>, <span style="font-style:italic;">Americká rapsódia</span>), koncertantných (2 koncerty pre klavír a orchester, 2 koncerty pre husle a orchester, <span style="font-style:italic;">Konzertstück pre violončelo a orchester</span>, <span style="font-style:italic;">Variácie na detskú pieseň pre klavír a orchester</span>) a javiskových (opery <span style="font-style:italic;">Tante Simona</span>, <span style="font-style:italic;">A vajda tornya</span>, <span style="font-style:italic;">Der Tenor</span>, baletná pantomíma <span style="font-style:italic;">Der Schleier der Pierrette</span>) a vokálno-inštrumentálnych dielach (<span style="font-style:italic;">Missa in dedicatione ecclesiae</span>, <span style="font-style:italic;">Cantus vitae</span>, <span style="font-style:italic;">Stabat mater</span>) napísal početné diela pre sólový klavír a viacero závažných komorných skladieb.<br /><br /><span style="font-weight:bold;"><span style="font-style:italic;">Sexteto pre klavír, husle, violu, violončelo, klarinet a lesný roh op. 37</span></span> vzniklo na prelome rokov 1934 a 1935, v čase liečby z ochorenia, ktoré Dohnányimu na dlhší čas znemožnilo verejné účinkovanie. V tomto diele, ktoré na seba upozorňuje netradičnou kombináciou hudobných nástrojov sa Dohnányi - ako napokon vo väčšine svojich kompozícii - prejavil ako virtuózny inštrumentátor a dôverný znalec technických a výrazových možností všetkých nástrojov. <br />Hudba <span style="font-style:italic;">Sexteta</span> sa vyznačuje symfonickou šírkou a prirodzeným plynutím hudobného materiálu. Vplyv Brahmsa a hudby viedenskej tradície 2. polovice 19. storočia je zrejmý, jeho charakter je však originálny. V záverečnej časti sa objavujú aj názvuky na jazz 30. rokov 20. storočia. Premiéra diela sa uskutočnila v Budapešti 17. júna 1935, so skladateľom pri klavíri.<br /><br /><span style="font-weight:bold;">Literatúra:</span> <br />Vázsonyi, B.: Dohnányi Ernő, Budapest 1971<br />Grove Music Online<br />nepublikované spomienky Ľudovíta Rajtera<br /><br />Text pre bulletin festivalu <a href="www.konvergencie.sk">Konvergencie</a> 2010<br /><br /><br /><span style="font-weight:bold;">Súvisiace texty:</span><br /><br /><a href="http://adrianrajter.blogspot.com/2010/01/ludovit-rajter-v-budapesti.html">Ľudovít Rajter v Budapešti</a><br /><br /><a href="http://adrianrajter.blogspot.com/2010/01/ludovit-rajter-obyvatel-pannonie.html">Ľudovít Rajter - obyvateľ Pannónie</a><br /><br /><a href="http://adrianrajter.blogspot.com/2010/01/ludovit-rajter-9-desatroci-s-hudbou.html">Ľudovít Rajter - deväť desaťročí s hudbou</a><br /> <br /><a href="http://adrianrajter.blogspot.com/2010/04/e-dohnanyi-w-mozart-radio-budapest.html">E. Dohnányi - W. A. Mozart - Radio Budapest</a><br /> <br />© Adrian RajterAdrian Rajterhttp://www.blogger.com/profile/11689975904226550919noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8904105419900782964.post-86789063903483077272010-04-21T01:09:00.000+02:002011-06-11T12:46:48.679+02:00E. Dohnányi - W. A. Mozart - Radio Budapest<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiDPnqE6yiRkZOG44EgxfSNITT1dnHKX_LC7P8Vd9RKVnrTRGJ_dLzm4Fs9J4TzwHqXbDvSlWayVOxaLWvV2PYZJqaD6WdJ7sE3FNXEBC5M6HT3uK8uGUgpxMWcTQVLgMbgi86B9sg_hZo/s1600/Erno+Dohn%C3%A1nyi+upr.jpg"><img style="cursor:pointer; cursor:hand;width: 243px; height: 320px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiDPnqE6yiRkZOG44EgxfSNITT1dnHKX_LC7P8Vd9RKVnrTRGJ_dLzm4Fs9J4TzwHqXbDvSlWayVOxaLWvV2PYZJqaD6WdJ7sE3FNXEBC5M6HT3uK8uGUgpxMWcTQVLgMbgi86B9sg_hZo/s320/Erno+Dohn%C3%A1nyi+upr.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5462366247460524994" /></a><br /><span style="font-style:italic;"><span style="font-weight:bold;">Ernő Dohnányi</span>, foto: archív LR</span><br /><br /><br />Maďarský rozhlas / Magyar Rádió<br />Budapešť, 1941 - 1942<br />Kompletné predvedenie koncertov pre klavír a orchester W. A. Mozarta<br /><br /><span style="font-weight:bold;"><a href="http://adrianrajter.blogspot.com/2010/08/erno-dohnanyi.html">ERNŐ DOHNÁNYI</a></span>, klavír<br /><br /><br /><span style="font-weight:bold;">27.11.1941</span><br />Rozhlasový orchester (Rádiózenekar)<br /><a href="http://adrianrajter.blogspot.com/2010/01/ludovit-rajter-9-desatroci-s-hudbou.html">Ľudovít Rajter</a>* – dirigent<br />W. A. Mozart: Koncert pre klavír a orchester F dur KV 37 (č. 1)<br />W. A. Mozart: Koncert pre klavír a orchester B dur KV 595 (č. 27) <br /><br /><span style="font-weight:bold;">18.12.1941</span><br />Rozhlasový orchester (Rádiózenekar)<br />Frigyes Fridl – dirigent<br />W. A. Mozart: Koncert pre klavír a orchester B dur KV 39 (č. 2)<br />W. A. Mozart: Koncert pre klavír a orchester c mol KV 491 (č. 24)<br /><br /><span style="font-weight:bold;">26.12.1941</span><br />Rozhlasový orchester (Rádiózenekar)<br />Ľudovít Rajter – dirigent<br />W. A. Mozart: Koncert pre klavír a orchester D dur KV 40 (č. 3)<br />W. A. Mozart: Koncert pre klavír a orchester G dur KV 453 (č. 17)<br /><br /><span style="font-weight:bold;">19.01.1942<span style="font-weight:bold;"></span></span><br />Orchester opery (Operaházi Zenekar)<br />Ľudovít Rajter – dirigent<br />W. A. Mozart: Koncert pre klavír a orchester G dur KV 41 (č. 4)<br />W. A. Mozart: Koncert pre klavír a orchester B dur KV 456 (č. 18)<br /><br /><span style="font-weight:bold;">26.01.1942</span><br />Orchester opery (Operaházi Zenekar)<br />Ľudovít Rajter – dirigent<br />W. A. Mozart: Koncert pre klavír a orchester D dur KV 175 (č. 5)<br />W. A. Mozart: Koncert pre klavír a orchester C dur KV 467 (č. 21)<br /><br /><span style="font-weight:bold;">16.02.1942</span><br />Orchester opery (Operaházi Zenekar)<br />Ľudovít Rajter – dirigent<br />W. A. Mozart: Koncert pre klavír a orchester B dur KV 238 (č. 6)<br />W. A Mozart: Koncert pre klavír a orchester A dur KV 488 (č. 23)<br /><br /><span style="font-weight:bold;">23.02.1942</span><br />Orchester opery (Operaházi Zenekar)<br />Ľudovít Rajter – dirigent<br />W. A. Mozart: Koncert pre klavír a orchester C dur KV 246 (č. 8)<br />W. A. Mozart: Koncert pre klavír a orchester D dur KV 537 (č. 26)<br /><br /> <span style="font-weight:bold;">16.03.1942</span><br />Orchester opery (Operaházi Zenekar)<br />Ľudovít Rajter – dirigent<br />W. A. Mozart: Koncert pre klavír a orchester Es dur KV 271 (č. 9)<br />W. A. Mozart: Koncert pre klavír a orchester D dur KV 451 (č. 16)<br /><br /><span style="font-weight:bold;">23.03.1942</span><br />Orchester opery (Operaházi Zenekar)<br />Frigyes Fridl – dirigent (KV 242)<br />Ernő Dohnányi – dirigent (KV 365)<br />Béla Böszörményi-Nagy – klavír (KV 242 & KV 365)<br />Ernő Dohnányi – klavír (KV 242)<br />György Faragó – klavír (KV 365)<br />W. A. Mozart: Koncert pre 3 klavíry a orchester F dur KV 242 (č. 7)<br />W. A. Mozart: Koncert pre 2 klavíry a orchester Es dur KV 365 (č. 10)<br /><br /><span style="font-weight:bold;">07.04.1942</span><br />Orchester opery (Operaházi Zenekar)<br />Frigyes Fridl – dirigent<br />W. A. Mozart: Koncert pre klavír a orchester F dur KV 413 (č. 11)<br />W. A. Mozart: Koncert pre klavír a orchester Es dur KV 482 (č. 22)<br /><br /><span style="font-weight:bold;">07.05.1942</span><br />Orchester opery (Operaházi Zenekar)<br />Ľudovít Rajter – dirigent<br />W. A. Mozart: Koncert pre klavír a orchester A dur KV 414 (č. 12)<br />W. A. Mozart: Koncert pre klavír a orchester C dur KV 503 (č. 25)<br /><br /><span style="font-weight:bold;">18.05.1942</span><br />Orchester opery (Operaházi Zenekar)<br />Ľudovít Rajter – dirigent<br />W. A. Mozart: Koncert pre klavír a orchester C dur KV 415 (č. 13)<br />W. A. Mozart: Koncert pre klavír a orchester F dur KV 459 (č. 19)<br /><br /><span style="font-weight:bold;">09.06.1942</span><br />Orchester opery (Operaházi Zenekar)<br />Frigyes Fridl – dirigent<br />W. A. Mozart: Koncert pre klavír a orchester Es dur KV 449 (č. 14)<br />W. A. Mozart: Rondo D dur KV 382<br />W. A. Mozart: Rondo A dur KV 386<br /><br /><span style="font-weight:bold;">30.06.1942</span><br />Orchester opery (Operaházi Zenekar)<br />Ľudovit Rajter – dirigent<br />W. A. Mozart: Koncert pre klavír a orchester B dur KV 450 (č. 15)<br />W. A. Mozart: Koncert pre klavír a orchester d mol KV 466 (č. 20)<br /><br /><br /><span style="font-style:italic;">Zdroj: týždenníky Maďarského rozhlasu <span style="font-weight:bold;">Rádióélet</span>, 1941, 1942</span>.<br /><br />* Ľudovít Rajter svoje meno v maďarskom prostredí uvádzal v tvare <span style="font-style:italic;"><span style="font-weight:bold;">Rajter Lajos</span></span>. V tejto podobe je uvádzané aj v koncertných programoch a ďalších tlačovinách <a href="http://adrianrajter.blogspot.com/2010/01/ludovit-rajter-v-budapesti.html">z obdobia jeho pôsobenia v Budapešti</a>, ako aj vo väčšine maďarských dokumentov z 2. polovice 20. storočia, až do prítomnosti.<br /><br /><br /><span style="font-weight:bold;">Súvisiace texty:</span><br /><br /><a href="http://adrianrajter.blogspot.com/2010/08/erno-dohnanyi.html">Ernő Dohnányi</a><br /><br /><a href="http://adrianrajter.blogspot.com/2010/01/ludovit-rajter-v-budapesti.html">Ľudovít Rajter v Budapešti</a><br /><br /><a href="http://adrianrajter.blogspot.com/2010/01/ludovit-rajter-obyvatel-pannonie.html">Ľudovít Rajter - obyvateľ Pannónie</a><br /><br /><a href="http://adrianrajter.blogspot.com/2010/01/ludovit-rajter-9-desatroci-s-hudbou.html">Ľudovít Rajter - deväť desaťročí s hudbou</a><br /><br /><a href="http://adrianrajter.blogspot.com/2011/05/tanzauffuhruhng-strauss-abend-wien-1929.html">Tanzaufführung – Strauss-Abend, Wien, 1929</a><br /><br /><a href="http://adrianrajter.blogspot.com/2010/01/velki-dirigenti-20-storocia-clemens.html">Veľkí dirigenti 20. storočia: Clemens Krauss</a><br /><br />© Adrian RajterAdrian Rajterhttp://www.blogger.com/profile/11689975904226550919noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8904105419900782964.post-69803867557378952722010-03-15T12:12:00.000+01:002010-03-15T12:40:06.027+01:00BHS 2009: Philharmonia Orchestra, Lorin Maazel<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgnuwyc5KjJlhZVb-XUHkCDAGWh92nl2Zucpr0vos61dT0-gOE0VPmANSpn5naZGpomclGZae5VsjaM-UefZyA7R5sBDrDCUW36hI3CQvHmLDWh_SdgSzT51EYkBwq9eGkVy2Rb0DlT2W4/s1600-h/Lorin+Maazel.jpg"><img style="cursor:pointer; cursor:hand;width: 320px; height: 213px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgnuwyc5KjJlhZVb-XUHkCDAGWh92nl2Zucpr0vos61dT0-gOE0VPmANSpn5naZGpomclGZae5VsjaM-UefZyA7R5sBDrDCUW36hI3CQvHmLDWh_SdgSzT51EYkBwq9eGkVy2Rb0DlT2W4/s320/Lorin+Maazel.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5448818495069886530" /></a><br /><span style="font-style:italic;">Lorin Maazel</span><br /><br /><span style="font-weight:bold;">Bratislavské hudobné slávnosti 2009<br />23. novembra 2009<br />Historická budova Opery Slovenského národného divadla<br />Gustav Mahler: Symfónia č. 9<br />Philharmonia Orchestra<br />Lorin Maazel, dirigent<br /></span><br /><br />9. symfónia Gustava Mahlera nie je v Bratislave uvádzaná často. V Redute zaznela od roku 1971 na ôsmich koncertoch pod vedením piatich renomovaných dirigentov: Kyril Kondrašin s Moskovskou filharmóniou (1971), Libor Pešek (1989), Ondrej Lenárd (1995) a Nicolae Moldoveanu (2003) so Slovenskou filharmóniou a Claudio Abbado s Mládežníckym orchestrom Európskeho spoločenstva (1986) a s Mládežníckym orchestrom Gustava Mahlera (2004).<br /><br />Programy BHS teleso uvádzali ako „Filharmonický orchester Londýn“, v britskej metropole však pôsobí aj London Philharmonic Orchestra (v preklade Londýnsky filharmonický orchester), považujem preto originálny názov v záujme ich rozlíšenia za priliehavejší. Teleso, založené významným priekopníkom nahrávania klasickej hudby Walterom Leggem, uskutočnilo svoj prvý koncert 27. októbra 1945, dirigentom bol Thomas Beecham. Už o dva roky neskôr na čele Philharmonia Orchestra hosťoval Richard Strauss, ktorý ho neskôr dokonca poveril premiérovým uvedením svojich Štyroch posledných piesní. V treťom roku existencie orchestra sa za pultom vystriedali Herbert von Karajan, Wilhelm Furtwängler a Otto Klemperer, pričom najmä posledný z menovaných v ňom zanechal svojou dlhoročnou prácou významnú pečať. Medzi dôležitých dirigentov 64-ročnej histórie Philharmonia Orchestra patria aj Lorin Maazel, Riccardo Muti, Vladimir Ashkenazy, Giuseppe Sinopoli, Christoph von Dohnányi, Kurt Sanderling, Sir Charles Mackerras i súčasný hlavný dirigent a umelecký poradca Esa-Pekka Salonen. Philharmonia Orchestra sa od svojho vzniku intenzívne venuje uvádzaniu novej britskej i svetovej tvorby (mnohé kompozície vznikajú na priamu objednávku orchestra). Pracovné penzum tohto 81-členného telesa je obrovské, ročne účinkuje na 150 koncertoch doma i vo svete a realizuje početné štúdiové nahrávky. Má reputáciu najnahrávanejšieho svetového orchestra, na konte má okolo 1000 hudobných nosičov (zdroj: www.philharmonia.co.uk).<br />Hudobníci Philharmonia Orchestra priniesli so sebou neopakovateľnú energiu prameniacu z tejto veľkej tradície i prítomnosti, a od okamihu vstupu na pódium vytvárali fluidum a atmosféru veľkých svetových koncertných siení.<br /><br />Bolo by určite fantastické počuť tento skvelý orchester vedený jedným z najvýznamnejších dirigentov dneška s podporou kvalitnejšej akustiky, ale poslucháči v auditóriu Historickej budovy Opery SND mali možnosť presvedčiť sa, že aj v nepriaznivej akustike, ktorá sa vyznačuje prakticky neprítomným dozvukom a odhaľuje každý detail, sa dá hrať strhujúco a že aj v takýchto podmienkach je možné vytvoriť kompaktný, jednoliaty a súčasne transparentný zvuk s bohatou dynamickou a farebnou škálou. Jedine v prvej časti som zaregistroval niekoľko drobných, celkový dojem nerušiacich nepresností v súhre i dynamickú nevyrovnanosť nástrojových sekcií, čo však pripisujem hľadaniu orientácie v akustike. Počnúc 2. časťou všetko fungovalo bezchybne.<br /><br />Hru orchestra charakterizovala pozornosť venovaná každému hudobnému detailu i sledovaniu jeho fungovania v kontexte. V sólach žiarili individuálne výkony hráčov na dychových nástrojoch i vedúcich hráčov na sláčikových nástrojoch, vnútorná prepojenosť hudobníkov, jednotlivých nástrojových sekcií i celého organizmu orchestra bola viditeľná i počuteľná.<br />Popri celostnom zvládnutí hudobnej matérie a veľkej koncentrácii, ktorá vyžarovala z interpretačného aparátu, som registroval častý, neraz úsmevom sprevádzaný očný kontakt medzi jednotlivými hudobníkmi. Uvedomil som si, že som svedkom umeleckého výkonu, ktorý nie je poznamenaný negatívnym vplyvom rutiny, diktátu prevádzky, nedostatočnej pripravenosti či únavy.<br />Súhra orchestra bola koncentrovaná do špičky dirigentskej taktovky Lorina Maazela, ktorý mal na pamäti drobné detaily i celkovú architektúru diela, pritom však nikdy neupozorňoval na vizuálnu stránku svojej práce, nerobil nič "pre oko". Maazel pôsobil ako koordinátor umeleckej koncepcie, ktorej spolutvorcami a realizátormi boli hudobníci orchestra.<br /><br />9. symfónia býva interpretovaná ako hlboká emocionálna výpoveď jej tvorcu, tentoraz som ju vnímal viac ako grandiózne dielo veľkého hudobného mysliteľa, ktorý vytvoril fascinujúcu súhru rozmanitých hudobných detailov a štruktúr. Paradoxne, podľa môjho názoru aj vďaka suchej a nevľúdnej akustike, sa Lorinovi Maazelovi v spolupráci s hudobníkmi orchestra podarilo odhaliť nielen dianie vo všetkých vrstvách partitúry, ale aj celkovú štruktúru a architektúru diela, jej komplexnosť a vyváženosť. Suchá akustika nesporne podporila aj intenzívne vyznenie drsných, bizarných polôh a pasáží najmä v 2. a 3. časti symfónie. Vzhľadom na akustické pomery považujem sugestívne vystavanie veľkých klenieb záverečného Adagio za dôkaz mimoriadneho interpretačného majstrovstva. <br /><br />Možno, že Mahlerova Deviata nepriniesla takú hlbokú katarziu, ako v prípade Abbadovej interpretácie spred piatich rokov, zážitok, ktorý sprostredkoval Lorin Maazel a Philharmonia Orchestra však napriek tomu zaraďujem do kategórie nezabudnuteľných a medzi najsilnejšie v uplynulých dvoch desaťročiach v Bratislave.<br /><br /><br />Uverejnené v časopise <a href="http://www.hc.sk/src/hudobny_zivot.php">Hudobný život</a> 1-2/2010Adrian Rajterhttp://www.blogger.com/profile/11689975904226550919noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8904105419900782964.post-81257643465787742972010-01-15T12:02:00.000+01:002010-08-23T01:01:14.613+02:00Seán Deibler: Hava nashira, shir Halleluia<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgLoBEQV1Vo-_Xl4jAkerv_jQRcNhWLhqOjTi7eXaqCUtKKWeb23OXJrs8NQgm-vnAv8EzLFcfWsLgruz6U7ikm_tqXb5KyK4zKAdXBMpVI8f75YKgZKQJX0u_6J-kogcX8J5Eh7Jnx7lk/s1600-h/sean-deibler"><img style="cursor:pointer; cursor:hand;width: 202px; height: 300px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgLoBEQV1Vo-_Xl4jAkerv_jQRcNhWLhqOjTi7eXaqCUtKKWeb23OXJrs8NQgm-vnAv8EzLFcfWsLgruz6U7ikm_tqXb5KyK4zKAdXBMpVI8f75YKgZKQJX0u_6J-kogcX8J5Eh7Jnx7lk/s320/sean-deibler" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5428590075471968226" /></a>
<br /><div style="mso-element:para-border-div;border:none;border-bottom:solid windowtext 1.0pt; mso-border-bottom-alt:solid windowtext .75pt;padding:0cm 0cm 1.0pt 0cm"> <p class="MsoNormal" style="line-height:150%;border:none;mso-border-bottom-alt: solid windowtext .75pt;padding:0cm;mso-padding-alt:0cm 0cm 1.0pt 0cm"><span class="apple-style-span"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><i style="mso-bidi-font-style:normal"><span style="line-height:150%;font-family:Garamond;font-size:11.5pt;color:black;">We'll sing together, sing Halleluia</span></i></b></span><b style="mso-bidi-font-weight: normal"><i style="mso-bidi-font-style:normal"><span lang="EN-US" style="line-height:150%;mso-ansi-language: EN-USfont-family:Garamond;font-size:11.5pt;"> <o:p></o:p></span></i></b></p> <p class="MsoNormal" style="line-height:150%;border:none;mso-border-bottom-alt: solid windowtext .75pt;padding:0cm;mso-padding-alt:0cm 0cm 1.0pt 0cm"><b style="mso-bidi-font-weight:normal"><span lang="EN-US" style=" line-height:150%;mso-ansi-language:EN-USfont-family:Garamond;font-size:11.5pt;">Remembering Seán Matthew Deibler (1947-2009)<o:p></o:p></span></b></p> </div> <p class="MsoNormal" style="line-height:150%"><span lang="EN-US" style="line-height:150%;mso-ansi-language:EN-USfont-family:Garamond;font-size:11.5pt;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="line-height:150%"><span lang="EN-US" style="line-height:150%;mso-ansi-language:EN-USfont-family:Garamond;font-size:11.5pt;"><o:p>
<br />
<br />I met Seán for the first time at the Bartók Seminar in Szombathely, Hungary in July 1987. In the beginning, he confused me twice: due to his fluent, excellent Hungarian I almost could not believe it, when I found out, that he was American. And also, I thought he would be at least 10 years younger than he in fact was... To me he always seemed ageless, eternally young…
<br />
<br />We became friends almost at first sight. One month later already, in August 1987, he came to visit me and my family at my home in Bratislava in former Czechoslovakia. That was quite an undertaking, because Czechoslovakia was part of the communist political block and he had to apply for visa, which were not so easily given to US citizens that time. During those unforgettable three days I had the privilege to follow Seán’s conversations at the piano with my father, composer and conductor Ľudovít Rajter (1906-2000) – for me that was vivid music history happening in the present moment. My father and Seán also became close friends.
<br />
<br />
<br /><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj1mpCiksJl7l0MPkQC6OG_BiecbM4Qgd3ji0HicVWgbAPSfTFDAoCr-xMlS8HqTw7Iv3pZ3PA4TjOi-5e-5nEhVA6niLHwc04deuAKt8E1ZcPlggia9ORa8NIWZb-VqYpbNI5F3q-FGtw/s1600-h/LR+with+Sean+Deibler,+c1997.jpg"><img style="cursor:pointer; cursor:hand;width: 214px; height: 320px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj1mpCiksJl7l0MPkQC6OG_BiecbM4Qgd3ji0HicVWgbAPSfTFDAoCr-xMlS8HqTw7Iv3pZ3PA4TjOi-5e-5nEhVA6niLHwc04deuAKt8E1ZcPlggia9ORa8NIWZb-VqYpbNI5F3q-FGtw/s320/LR+with+Sean+Deibler,+c1997.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5436733840685668642" /></a>
<br /><span style="font-style:italic;"><span style="font-weight:bold;">Rajter Lajos, Seán Deibler, c. 1997</span></span>
<br />
<br />We visited the home of <span style="font-weight:bold;">Ján Albrecht</span> (1919-1996), a unique unforgettable personality of Central European culture, at Kapitulská Street, and with my sister and two friends we sang canons in the St. Martin’s Dome Cathedral Seán has taught us minutes before. I still preserve Seán’s handwriting of some of them (Shir Halleluia…), we sang <span style="font-style:italic;">Viva la musica</span> by Praetorius, from him we learned also Mozart’s Dona Nobis Pacem canon and a part of Steve Reich’s <span style="font-style:italic;">Clapping Music</span>. All these little masterpieces I remember by heart since then.
<br />
<br />After that we remained in contact through telephone and written correspondence, and we saw each other every year or every other year, in Budapest or Bratislava (great music parties at our house!).
<br />
<br />I spent a fantastic week in his house at 2024 Rittenhouse Square in Philadelphia in November 1992. Seán invited me to a Philadelphia Orchestra concert conducted by Stanislaw Skrowaczewsky (Mahler Symphony No. 4 with Roberta Alexander as brilliant soprano soloist), as well as a very interesting pre-concert talk - Seán was a fantastic music presenter!
<br />
<br />One day Seán took me to a lesson of ear training he gave at University of the Arts. I saw and heard how he uncovered hidden abilities in his students. What a great teacher he was!
<br />He also gave me the chance to attend a rehearsal of his <span style="font-weight:bold;">Choral Arts Society of Philadelphia</span> and I will never forget the beautiful, immensely powerful sound wave of Anton Bruckner’s <span style="font-style:italic;">Ave Maria</span> those around 100 voices produced together. What amazed me even more, except professional concentration and highest quality of vocal interpretation there was an athmosphere of sincere friendship, I would almost say: LOVE all over the rehearsal room… No doubt, that this was created by Seán’s charisma… I was stunned… A thrilling, workshop-like atmosphere I experienced at a rehearsal of the <span style="font-weight:bold;">Music Group of Philadelphia</span>. They worked on pieces by contemporary composers. After the rehearsal there was a great party for friends and donors of the Music Group of Philadelphia, a gathering of educated, beautiful human beings.
<br />
<br />In Philadelphia Seán introduced me to many wonderful people I will never forget: Joseph Jackson - organist, Stephen Rossmeisl (“Öcsi”) - recording producer, Murray Savar - member of the Music Group of Philadelphia, and Bill Gatti….
<br />
<br />I can not imagine finding a better guide in Philadelphia….
<br />
<br />In the mid- and later 1990s I remember visiting two concerts in Budapest conducted by Seán, one at the Liszt Academy with Leonard Bernstein’s Chichester Psalms, the other an open-air concert at the Budapest Castle.
<br />
<br />I am thankful and proud, that I had the chance to contribute also to Seán’s few, but significant professional connections to Slovakia. The first one in January 1993, my mother, at that time General Manager of the Slovak Philharmonic, invited Seán to guest conduct Slovak Philharmonic Orchestra & Chorus and to perform John Adams’ Harmonium, for the first time in Slovakia. It was a special occasion, because Slovakia just became an independent country and entered the United Nations. The concert on January 21, 1993 was attended by the political leaders of the country in this period, including Vladimír Mečiar, Ivan Gašparovič and Ľudovít Černák.
<br />Here are the full programs and of the concerts:
<br />
<br /><span style="font-weight:bold;">21 January 1993</span>
<br />Bratislava, Redoute, Concert Hall of the Slovak Philharmonic
<br />Concert celebrating Slovakia becoming an indepedent member of the United Nations
<br />Slovak Philharmonic Orchestra
<br />Slovak Philharmonic Choir (chorus master Blanka Juhaňáková)
<br />conductor: Seán Deibler
<br />soloist: Torleif Thedeén – violoncello
<br />opening speech: Ivan Gašparovič, President of the Parliament of the Slovak Republic
<br /><span style="font-style:italic;">National Anthem of Slovakia</span>
<br />Mikuláš Moyzes: <span style="font-style:italic;">Naše Slovensko (Our Slovakia)</span>
<br />Antonín Dvořák: <span style="font-style:italic;">Concerto for Cello and Orchestra B minor</span>
<br />John Adams: <span style="font-style:italic;">Harmonium for Chorus and Orchestra</span> (1st time in Slovakia)
<br />
<br />NB Slovak Television broadcasted the first half of the concert live (there might be a recording in the archive...)
<br />
<br /><span style="font-weight:bold;">22 January 1993</span>
<br />Bratislava, Redoute, Concert Hall of the Slovak Philharmonic
<br />Slovak Philharmonic Orchestra
<br />Slovak Philharmonic Choir (chorus master Blanka Juhaňáková)
<br />conductor: Seán Deibler
<br />soloist: Torleif Thedeén – violoncello
<br />Maurice Ravel: <span style="font-style:italic;">Pavane pour une infante défunte</span>
<br />Antonín Dvořák: <span style="font-style:italic;">Concerto for Cello and Orchestra B minor</span>
<br />John Adams: <span style="font-style:italic;">Harmonium for Chorus and Orchestra</span> (1st time in Slovakia)
<br />
<br />During the rehearsal week Seán took part in an inspiring public debate with composer Peter Zagar about <span style="font-style:italic;">Harmonium</span> and minimal music. He also gave an interview for the Slovak Philharmonic monthly paper.
<br />
<br />Despite the full schedule of the week Seán was so generous to visit also a rehearsal of the youth choir ECHO I sang in that time. We almost could not believe what quality of sound and interpretation we achieved in his hands in not more than an hour (Duruflé: <span style="font-style:italic;">Ubi caritas</span>). All who were there remember this as a unique musical and human experience.
<br />
<br />In 1998 through the agency rara musica, which I am running together with my mother, I invited Seán to conduct the Košice State Philharmonic Orchestra and the Košice St. Caecilia Choir in a recording of the orchestral and choral parts for a modern ballet project of the Bratislava Dance Theatre – <span style="font-style:italic;">Romeo and Juliet</span>. The music was composed by Henrich Leško. Our days together with Henrich and Seán in Eastern Slovakia were full of fun and exciting work, the orchestra playing under Seán’s hands just wonderfully. The recording contributed significantly to the great success of the performances, not only in Slovakia, but in other countries including Japan as well.
<br />
<br />In May 1999 Music Group of Philadelphia conducted by Seán presented the American premiere of <span style="font-style:italic;">Apocalypsis Iohannis</span>, a piece by our mutual friend, Slovak composer Peter Zagar, which my agency rara musica has commissioned and brought to first performance in 1995.
<br />
<br />Although in age he was closer to my mother, he was like a brother for me, and as he told me, my mother reminded him of his mother. Somehow he was a part of our family, we all loved him. After my father died in 2000, Seán was among the first who called and gave us spiritual support…
<br />
<br />We spoke English, Hungarian, sometimes German and Russian together. Seán enriched my life beyond imagination and through many colorful memories he is still present and remains a strong source of energy and joy of life.
<br />
<br /><span style="font-style:italic;">“You will miss my humor”</span>, he told me when he left Bratislava after his first visit in 1987. Although I do miss him a lot now, I am very fortunate having had the opportunity being in his presence so often, listening to him making music, laughing (that incredible vibrant, musical laugh that infected everyone), drinking first class vine, having endless conversations….
<br />
<br />I assume Seán gave the gift of at least one beautiful, unforgettable memory to everyone he met. He certainly gave many such gifts to my family: my late father, my mother Elisabeth, my sister Astrid, my love Soňa, as well as to my - our Slovakian friends, conductors Tono Popovič, Braňo Kostka, Michal Vaňouček, composers Henrich Leško, Peter Zagar, as well as to Mirko, Bany, Albert and others…
<br />
<br />I hoped so much to introduce Seán to my son Michael, born in October 2005… But, as my little boy said to me, seeing me in tears, “we have him in our hearts”, and that will not change, until I breathe.
<br />
<br />
<br />As a tribute to Seán Matthew Deibler, on January 18, 2010, in my monthly show Ars Musica on Slovak Radio 3 (Radio Devín) I will play recordings conducted by Seán: Michael Kaulkin’s <span style="font-style:italic;">Cycle of Friends</span> and excerpts from Henrich Leško’s ballet <span style="font-style:italic;">Romeo and Juliet</span>.
<br />
<br />
<br />♣ Bratislava, January 13, 2010 ♣Adrian Rajterhttp://www.blogger.com/profile/11689975904226550919noreply@blogger.com3tag:blogger.com,1999:blog-8904105419900782964.post-89924859323150164912010-01-01T00:55:00.000+01:002010-12-11T18:29:58.912+01:00Poznanie, fantázia, imaginácia a intuícia sa vzájomne nevylučujú<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEivp5rtn_BStCOUe-5TY77b0k-lU7f-LcR6i7cv-fWgwU-0ThDTinv5JnjO1zO4YLU13bbQtVatHpcaK4ShvPuGs1V0wffbZP4J5D19Ll-4Y3DlCt90aXU5EPvTKtpQrB7AOck10CytgRQ/s1600-h/koliba.jpg-27.jpg"><img style="cursor:pointer; cursor:hand;width: 320px; height: 213px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEivp5rtn_BStCOUe-5TY77b0k-lU7f-LcR6i7cv-fWgwU-0ThDTinv5JnjO1zO4YLU13bbQtVatHpcaK4ShvPuGs1V0wffbZP4J5D19Ll-4Y3DlCt90aXU5EPvTKtpQrB7AOck10CytgRQ/s320/koliba.jpg-27.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5427499435879157954" /></a><br /><span style="font-style:italic;">Diskusia v rámci Stredoeurópskej hudobnej akadémie (MEMA)<br />Poprad, november 2009</span><br /><br /><span style="font-weight:bold;">Adrian Rajter: V súvislosti s projektom Stredoeurópskej hudobnej akadémie som sa vo vašej eseji stretol s pre mňa novým termínom „kontextuálna interpretácia“. Myslím si, že vo vzťahu k hudbe ide o veľmi výstižné a zmysluplné spojenie... <br /></span><br /><span style="font-weight:bold;">Milan Turković</span>: Hrou na tzv. dobových nástrojoch sa zaoberám od roku 1967, no súčasne stále hrám i na „modernom“ nástroji, pôsobím teda v oboch sférach. Bohužiaľ sa v praxi ešte stále často stretávam s otázkou: „Ale ako môžeme vlastne vedieť ako hrali hudobníci v Bachovej alebo Mozartovej dobe a ako táto hudba vlastne znela?“ Odpovedám: „Môžeme vedieť viac, než si myslíte, ak si pozorne prečítame dobové pramene, ktoré sú k dispozícii.“ Hovorím o dielach Johanna Matthesona, Carla Philippa Emanuela Bacha alebo Husľovej škole Leopolda Mozarta. Mojím krédom vo vzťahu k hudbe 18. storočia je, že základom sú informácie o dobovej interpretačnej praxi. To ma viedlo i k použitiu termínu, ktorý spomínate. V čase, keď som začínal s hrou na historických nástrojoch neexistovali špecializované inštitúcie, ktoré dnes ponúkajú štúdium starej hudby ako napr. Kráľovské konzervatórium v Haagu, Schola cantorum v Bazileji či Oddelenie starej hudby Konservatorium Wien Privatuniversität. Všetci sme sa museli učiť sami. Na jednej strane to bolo veľmi zdravé, no stretol som sa i s hudobníkmi a súbormi, ktorí jednoducho vzali do rúk staré nástroje a mysleli si, že len prostredníctvom nich, bez poznania dobovej interpretačnej praxe, budú okamžite „autentickí“. Je to samozrejme úplný nezmysel, vrátane slova „autentický. Neexistuje totiž žiadna „autentická interpretácia“. Hudobníci, ktorých spomínam by urobili lepšie, keby hrali na moderných nástrojoch a radšej čítali knihy, ktoré som spomínal. Bolo by to určite prínosnejšie pre ich štýlovú interpretáciu. <br /><br /><span style="font-weight:bold;">Adrian Rajter: V 17. a 18. storočí existovala v Európe veľká diverzita interpretačných praktík a ladení. Niekedy boli tieto rozdiely také veľké, že hudobníci z jednotlivých krajín nemohli spolu hrať pre vyhranený štýl, ktorý v prostredí, kde sa pohybovali existoval. Je dobre známa príhoda, kedy Corelli povedal Händlovi: „Drahý Sas, ale ja toto nemôžem zahrať, pretože to je vo francúzskom štýle...“ Ak sa vtedy hudobníci nevedeli vždy vyrovnať s touto diverzitou, ako môže získať dnešný hudobník prehľad o rozličných interpretačných praktikách a štýloch, ktoré sa nezriedka navzájom vylučujú? <br /></span><br /><span style="font-weight:bold;">Milan Turković</span>: Veľkým rozdielom je, že dnes hráme hudbu piatich storočí, no v časoch Händla a Corelliho hudobníci hrali viacmenej iba súčasnú hudbu. <br />No myslím si, že je to dnes paradoxne oveľa jednoduchšie ako kedykoľvek predtým. Máme CD-prehrávače, ipody, mp3, môžeme si mailovať hudbu, ladenia i zvuk našich nástrojov. <br /><br /><span style="font-weight:bold;">Luciano Contini</span>: Mimochodom príklad, ktorý ste spomenuli bol istým spôsobom „hrou o moc“ medzi Händlom a Corellim. Corelli by samozrejme spomínanú pasáž dokázal zahrať. Ale on nechcel a to je trochu rozdiel... <br /><br /><span style="font-weight:bold;">Adrian Rajter: Rozsah poznania o dobovej interpretačnej praxi je veľmi komplexný, existuje množstvo najrôznejších prameňov. Kde by mal začať mladý hudobník, ktorý už získal istú technickú zdatnosť a prebudí sa v ňom záujem ísť ďalej, byť vernejší dielu?</span> <br /><br /><span style="font-weight:bold;">Milan Turković</span>: Podľa mňa máme veľké šťastie, že dostupné informácie sú také komplexné. Moje tridsaťročné skúsenosti pedagóga hovoria, že na školách venujeme veľa času tomu, ako hrať na nástroji, no intelektuálna stránka interpretácie je zanedbávaná. Keď som ešte učil, stávalo sa mi, že keď som pri niektorej pasáži odkázal na Husľovú školu Leopolda Mozarta, 25-ročný študent mi povedal: „Ešte som ju nečítal, asi by som to mal urobiť.“ Toto sú ale skutočné základy. Musíme využívať informácie, ktoré máme k dispozícii. Je ich množstvo, no nevyužívame ich dostatočne. <br /><br /><span style="font-weight:bold;">Adrian Rajter: Môže inštinkt niekedy nahradiť nedostatok vedomostí?</span><br /><br /><span style="font-weight:bold;">Milan Turković</span>: Existujú príklady hudobníkov - géniov, ktorí nemali potrebné informačné zázemie, no predsa produkovali fantastické veci. Počul som hrať Pabla Casalsa s festivalovým orchestrom na Marlboro Music Festival a Mozartova „veľká g-molová symfónia“ zaznela tak, ako sa o to často snažíme dnes... <br /><br /><span style="font-weight:bold;">Luciano Contini</span>: Toto je veľmi nebezpečná cesta. Problém nasledovania inštinktu je, že niečo môže vyjsť a iné vôbec nie. <br /><br /><span style="font-weight:bold;">Adrian Rajter: Prejdime k špecifickejším aspektom historicky poučenej interpretácie. Azda bude logické začať s dobovými hudobnými nástrojmi. Z rozhovorov s mnohými hudobníkmi som pochopil, že istom bode pri snahe dopracovať sa k podstate hudobnej informácie diela cítia, že musia uchopiť nástroje, pre ktoré bola táto hudba pôvodne napísaná. Toto zažili i hudobníci zo súboru Musica aeterna koncom 80. rokov...</span> <br /><br /><span style="font-weight:bold;">Peter Zajíček</span>: Príbeh Musiky aeterny začal záujmom o repertoár, ktorý sme spočiatku hrali na moderných nástrojoch. No potom sme stretli ľudí, ktorí nám povedali:„Toto je bariéra, ktorú musíte prekročiť. Musíte sa dostať bližšie k prameňom, pretože vaša interpretácia je veľmi komerčná, každý hrá ako vy.“ A skutočne sme objavili, že mnohé veci sú úplne inak - vo frázovaní, artikulácii, chápaní harmónie a pod. Ako sme pokračovali, dospeli sme k momentu, kedy sa zmena inštrumentára javila ako nevyhnutný krok, aby sme boli konkurencieschopní v medzinárodnej komunite starej hudby. Rozhodnutie hrať na dobových nástrojoch bolo v súbore revolúciou a mnohé veci sme sa museli učiť od úplného začiatku: zvykať si na črevové struny, barokový sláčik, ale aj na zvuk nástrojov... Museli sme zmeniť nielen štýl, ale aj naše vedomie, začali sme hudbu vnímať úplne inak. Nebolo to vtedy jednoduché aj preto, že hranice boli zatvorené a mnoho dobových nástrojov domácej proveniencie bolo dávno v múzeu vo Viedni alebo u súkromníkov. No napokon presne 1. novembra pred 20 rokmi sme hrali na Štrbskom Plese prvý koncert na dobových nástrojoch... <br /><br /><span style="font-weight:bold;">Adrian Rajter: Do akej miery je pre hudbu starších období dôležitý nástroj? Mám na mysli používanie dobových nástrojov, respektíve kópií...</span> <br /><br /><span style="font-weight:bold;">Milan Turković</span>: Nemôžem odpovedať všeobecne, záleží na tom, o akom súbore hovoríme. V prípade Concentus Musicus Wien sme na začiatku mali výlučne dobové sláčikové nástroje, ktoré neboli modernizované. Napríklad husle od Jacoba Steinera alebo violončelo od Castagneriho... Čo sa týka dychových nástrojov, začínali sme tiež s pôvodnými. Ja mám to šťastie vlastniť fagot z Mozartových čias. Takže keď hrám jeho koncert - možno si to publikum ani neuvedomuje – no je to pre mňa veľmi intenzívny pocit. Podobne vlastním nástroj z Vivaldiho čias. Dobové dychové nástroje sa postupne opotrebovali, nahradili ich kópie a dnes som v skupine jediným hráčom, ktorý stále hrá na historickom nástroji. Medzi dobrou kópiou a originálom nie je rozdiel, no ako som už spomenul, podstatné sú informácie, ktoré o hudbe máme.<br /><br /><span style="font-weight:bold;">Karol Medňanský</span>: Často ide v prípade historických nástrojov o zásadné rozdiely v ich stavbe. Ja hrám na viole da gamba, pri ktorej sa dokázalo, že má podstatne väčšie spektrum vyšších harmonických tónov ako violončelo. Ak vezmeme ako základný tón D, má 46 vyšších harmonických tónov. Violončelo pri tom istom tóne len 22. To sú všeobecne známe merania. Charakteristické kvartovo-terciové ladenie ladenie navyše umožňuje, aby sa pri tóne D rozozneli i 2. a 3. vyšší harmonický tón, teda kvinta a kvarta. Tieto tóny, A a d, zase vytvárajú ďalšie vyššie harmonické tóny, preto je farebné spektrum nástroja podstatne väčšie. Keď sa z akustického hľadiska pozrieme na barokové husle zistíme, že napätie moderných kovových strún je takmer o polovicu väčšie ako pri črevových. Preto vrchná doska tak nepruží. Toto chvenie vrchnej dosky, ktoré zlepšuje ladenie 415 Hz a črevové struny, umožňuje lepšiu artikuláciu na historickom nástroji. <br /><br /><span style="font-weight:bold;">Peter Zajíček</span>: Čo sa týka historických ladení, je potrebné brať do úvahy kalibráž. Pri nižšom ladení sa používajú hrubšie struny, vyhovujúce rezonancii. <br /><br /><span style="font-weight:bold;">Adrian Rajter: Existuje určitá hranica, historická línia, kedy by sa dalo povedať, že hudba by už nemala byť hraná na modernom nástroji?</span> <br /><br /><span style="font-weight:bold;">Milan Turković</span>: To je veľmi dobrá otázka, na ktorú je však veľmi ťažké odpovedať. Iste viete, že Orchestre Révolutionnaire et Romantique hrá Berlioza, Brahmsa či dokonca Verdiho... V tejto súvislosti je zaujímavé a neviem, či si dostatočne uvedomujeme, ako dlho sa vlastne používali črevové struny. Pokiaľ mi je známe ešte v časoch Albana Berga hrali viedenské orchestre na črevových strunách. Zmena na tzv. moderné nástroje sa teda udiala pomerne neskoro. My sme sa so súborom Concentus Musicus Wien s dobovými nástrojmi dostali po Beethovena. A nedovolili sme si pokračovať. Nie som si istý, či je to správne... <br /><br /><span style="font-weight:bold;">Luciano Contini</span>: V tejto súvislosti si je potrebné vždy uvedomiť, čo vlastne znamená slovo nástroj. Je to niečo, čo používame na dosiahnutie cieľa. Staré nástroje nie sú cieľom, sú prostriedkom, ktorý si volíme kvôli štýlovým aspektom. Vyberáme nástroj, ktorý hudbe vyhovuje najviac. Pre jazdu v meste si predsa nezvolíte formulu a naopak. S nástrojmi je to podobné.<br /><br /><span style="font-weight:bold;">Karol Medňanský</span>.: Keď som sa začal zaoberať starou hudbou, stretol som sa v Kroměříži s profesorom Siegfridom Pankom. Prvé uvedenie do problematiky bolo úsmevné. Na violončele so sprievodom klavíra zahral časť jednej z Bachových sonát pre violu da gamba a obligátne čembalo. Všetci sme tlieskali. Potom hral na viole da gamba so sprievodom čembala Brahmsovu Sonátu e mol. Všetci sme sa smiali. Opýtal sa:„Prečo sa smejete? Obidva prípady sú absolútny nezmysel.“ Gambové sonáty s obligátnym čembalom sú zaujímavé tým, že s výnimkou 3. sonáty ide o triové sonáty. Gamba vo väčšine prípadov hrá stredný hlas. Teda čembalo nie je sprievodom. Poslucháč začína chápať homogénny trojhlas, prestáva vnímať nástroje individuálne. Táto situácia nevzniká pri kombinácii barokového violončela s dobovým klavírom, moderné violončelo a moderný klavír v týchto dielach nefungujú už vôbec. Violončelo sa stáva sólovým nástrojom a triová sadzba ustupuje do pozadia. <br /><br /><span style="font-weight:bold;">Adrian Rajter: To, čo všetkých hudobníkov spája sú noty. Každý z nich hrá, no niekedy dokážu priviesť na veľmi nebezpečné cesty...</span><br /><br /><span style="font-weight:bold;">Milan Turković</span>: Pre mňa ako pedagóga bola veľmi bolestivá skúsenosť presvedčiť študentov, že by nemali veriť tomu čo vidia. Pokiaľ nie sú definitívne presvedčení, že skutočne vlastnia kvalitnú edíciu. Na druhej strane by som rád spomenul Antonia Vivaldiho, pretože tam sme postavení pred odlišnú situáciu. Jeho koncerty sú pre interpretov jedným z najväčších problémov. Mimochodom napísal 35 fagotových koncertov, teda viac než husľových. Ak máte notový záznam, držíte v ruke len kostru, v podstate nemáte nič. Skutočnosť, že veľa hudobníkov hovorí, že Vivaldi napísal jeden koncert 427-krát je voči nemu veľká nespravodlivosť. A naša chyba, že máme tento dojem. Prečo je to tak? Vivaldi učil na Ospedale della Pieta v Benátkach. Boli tam siroty, z ktorých mnohé museli byť fantastické virtuózky. Od interpreta v jeho dobe sa očakávala účasť na kompozičnom procese: pridaním improvizácií, ozdôb... <br /><br /><span style="font-weight:bold;">Luciano Contini</span>: Rovnaká situácia je v prípade Corelliho. Ak máte v rukách jeho adagio, sú tam len „veľké biele noty“. Keby nebolo dobového amsterdamského vydania s vypísanými ozdobami, asi by sme jeho hudbu hrali úplne inak. Táto hudba sa musí zdobiť. <br /><br /><span style="font-weight:bold;">Igor Herzog</span>: Musíme pamätať na to, že moderný notopis má viac ako 500 rokov. Preto neexistuje jediný spôsob ako ho univerzálne čítať. Notácia nie je idea, je to popis, ktorý má slúžiť na priblíženie sa idey. <br /><br /><span style="font-weight:bold;">Milan Turković</span>: Som rád, že to hovoríte. Polová nota v 18. storočí je skutočne úplne iná ako polová nota u Luigiho Nona. <br /><br /><span style="font-weight:bold;">Adrian Rajter: Chcel by som sa teraz opýtať pána Karola Petrócziho, koncertného majstra Štátnej filharmónie Košice, ako sa vo veľkom symfonickom orchestri zmenil v posledných 20-25 rokoch interpretačný pohľad pod vplyvom nových informácií, ktoré sú dostupné zo sveta starej hudby...</span> <br /><br /><span style="font-weight:bold;">Karol Petróczi</span>: Hovoríme tu o historicky poučenej interpretácii z aspektov, ktoré sú objektívne sledovateľné (pramene, nástroje, ladenia). No málo hovoríme o storočiach, počas ktorých sa ľudské prežívanie a psychika menili, o miere osobného vkladu. Za nástrojom je vždy človek a ten sa za 300 rokov zmenil. Je paradoxom, že človek odloží stredoveký nástroj a sadne si za počítač. Prístup a možnosti veľkých orchestrov sa vo vzťahu k interpretácii starej hudby zásadne zmenili. Najväčší rozdiel je v tom, že dirigenti odmietajú hrať barokovú hudbu. Necítia sa dostatočne fundovaní sledovať aktuálne trendy. Na druhej strane hudobníci v orchestroch nie sú často schopní zmeniť dostatočne rýchlo naučený spôsob hrania. Spomíname síce s nostalgiou na Bohdana Warchala, no tak sa tento repertoár dnes už nedá hrať. <br /><br /><span style="font-weight:bold;">Luciano Contini</span>: Položím teraz provokatívnu otázku. Išli by ste do Louvru prerábať Leonardovu Monu Lisu, pretože žijeme v 21. storočí? Je to to isté. Hudba vznikla v určitej dobe a jej tvorcovia dobre vedeli, čo robia. Príklad z veľmi pekného zboru z Monteverdiho Lamento della Ninfa: Na jednom mieste sa tam vyskytne disonantný súzvuk f - d - fis. V 50. rokoch sa toto miesto opravovalo na f alebo na fis. Ale tak to nie je správne, lebo tento postup vychádza z pravidiel vedenia hlasov. Ak stúpajú, tón sa zvyšuje, ak klesajú, tak sa znižuje. Ak tomuto nerozumiete, samozrejme to zmeníte v mene „umeleckej slobody“. To však nie je umelecká sloboda, ale jednoducho chyba. To, že žijeme v 21. storočí s tým nič nemá. Hudba vznikla v tej dobe a my sa ju musíme snažiť pochopiť. <br /><br /><span style="font-weight:bold;">Milan Turković</span>: V tomto zmysle mám zaujímavé skúsenosti ako dirigent s modernými orchestrami. V poslednej dobe sa snažím dirigovať čo najviac Haydnovej hudby. Pri európskych orchestroch sa stretávam s množstvom problémov vo vzťahu k štýlu. Dôvodom je, že vychádzajú z romantickej tradície a je veľmi ťažké sa od nej odpútať. Hral som 25 rokov v orchestri, takže viem, čo táto naviazanosť znamená. Minulý jún som v Tokiu dirigoval dve Haydnove symfónie. Bol som milo prekvapený ako ľahko si hudobníci osvojovali to, o čom som hovoril. Nemusel som vysvetľovať, prečo vyžadujem appoggiaturu dlhú a akcentovanú... Povedal som a oni zahrali. Tieto orchestre sú mladé a majú množstvo „voľnej pamäte“, ktorú môžu napĺňať novými informáciami. Bola to jedna z najlepších haydnovských interpretácií, akú som zažil. Často máme v Európe tendenciu hovoriť „japonské orchestre, dokážu to vôbec?“ Dokážu a veľmi dobre. <br /><br /><span style="font-weight:bold;">Peter Zajíček</span>: Cesta je preniesť sa ďalej cez otázky techniky a nástrojov k významu hudby. Napríklad Vivaldiho L´estro armonico je skutočnou drámou. Je to divadelné predstavenie pre barokové husle... <br /><br /><span style="font-weight:bold;">Milan Radič</span>: Mám to šťastie hrať v Mozarteum Orchestra v Salzburgu a nemyslím si, že by sme boli závislí na romantickej tradícii. Vo veľkej miere sa zaoberáme práve hudbou Haydna a Mozarta. <br /><br /><span style="font-weight:bold;">Milan Turković</span>: Poznám váš orchester oveľa dlhšie ako vy. (smiech) Hral som v ňom ešte ako študent a vtedy to bol romantický orchester. Dnes je v ňom veľa mladých ľudí, je úplne iný ako kedysi... <br /><br /><span style="font-weight:bold;">Adrian Rajter: Tento orchester je zaujímavý príklad, pretože ho istý čas viedol Bernhard Paumgartner. Sám v istom okamihu pocítil, že nemôže interpretovať Mozarta adekvátne s orchestrom, zviazaným s romantickou tradíciou, preto založil Cameratu Salzburg, ktorá bola oveľa flexibilnejšia.</span><br /><br /><span style="font-weight:bold;">Peter Guľas</span>: Chcel by som ešte doplniť niečo ohľadom nástrojov, konkrétne čembala. Výroba čembál sa skončila a upadla do zabudnutia koncom 18. storočia, pretože ich nahradili klavíre. Renesancia výroby týchto nástrojov začala až začiatkom 20. storočia. Časom sa však ukázalo, že používanie pôvodných nástrojov a kópií bolo jedinou cestou ako tieto nástroje opäť získať. Prvé moderné čembalá, vychádzajúce v mnohom zo stavby klavíra (s oceľovými strunami a množstvo pedálov), ktoré vyrábala napríklad firma Pleyel, boli príliš tiché. Napríklad v čembalovom koncerte Manuela de Fallu, ktorý premiérovala priekopníčka modernej čembalovej hry Wanda Landowska, doprevádza sólistu len päť nástrojov. No autor v úvode píše, že čembalo musí hrať tak silno ako je len možné. Ak zvuk stále nie je dostatočný, je potrebné umiestniť ostatných hráčov tak ďaleko ako je len možné, no aby na nich ešte dovideli ľudia... Bolo preto nutné sa vrátiť k prerušenej tradícii, na ktorej začiatku sú flámski a talianski výrobcovia čembál. V tom sa čembalo od iných nástrojov líši. <br /><br /><span style="font-weight:bold;">Karol Medňanský</span>: Tieto problémy majú svoje akustické dôvody, súvisiace so stavbou nástrojov. Keď Peter Guľas spomínal, že moderné čembalá s hrubšou rezonančnou doskou mali podstatne slabší tón, je to preto, že hrúbka strún nezodpovedala historickým parametrom. Vrchná doska sa jednoducho nerozochvela. <br /><br /><span style="font-weight:bold;">Milan Turković</span>: Vždy hrávame s Concentus Musicus Wien vo Veľkej sále Musikvereinu. Keď som tam prvýkrát hral na starom nástroji hovoril som si: „To predsa nebude nikto počuť.“ Ale bolo to počuť veľmi dobre, pretože barokové a klasicistické dychové nástroje sú síce tichšie, no skutočne majú podstatne viac vyšších harmonických tónov. <br /><br /><span style="font-weight:bold;">Ronald Šebesta</span>: Špecifickým problémom je spôsob, akým sa hudba 18. storočia u nás stále vyučuje v akademickom prostredí. Interpretácia na školách je ovplyvnená romantickou tradíciou, dôrazom na linearitu hlasov. Problémom na tejto úrovni je, že výsledok je vo vyznení ťažkopádny, nudný a nikoho v podstate nezaujíma. Naštudovanie týchto skladieb nie je zmysluplné, slúži len na absolvovanie povinného repertoáru. Otázka, ktorá tu stále rezonuje je, ako hrať starú hudbu na moderných nástrojoch. Verím, že je možné do značnej adaptovať techniky z hry na starých nástrojoch tak, aby výsledok bol zmysluplný i na moderných nástrojoch.<br /><br /><span style="font-weight:bold;">Luciano Contini</span>: Ak čítate niečo v jazyku, ktorému nerozumiete sú to len zvuky, ktoré po čase začnú nudiť. Rovnaké je to v hudbe. <br /><br /><span style="font-weight:bold;">Milan Turković</span>: Vezmime si ako príklad lesný roh. Ak hráč na takomto nástroji dostane do ruky len raz prirodzený roh (Naturhorn) a uvedomí si ako odlišne rezonuje, ako inak znie napríklad sostenuto, potom bude schopný zahrať typické frázy 18. storočia s úplne inou artikuláciou a cítením. Sostenuto v 18. storočí neexistovalo s výnimkou, že ho skladatelia v zápise vyslovene vyžadovali. V Così fan tutte je ária, kde spev akordicky sprevádzajú len drevené dychové nástroje. Mozart si dal tú prácu, aby nad každý oblúčik napísal ten. - teda tenuto. To znamená, že inak by (napriek notácii v štvrťových hodnotách) hrali kratšie. Keď máte takúto informáciu, nástroj nie je až taký dôležitý. Preto si myslím, že pre hráčov na moderných nástrojoch by bola podobná skúsenosť užitočná. <br /><br /><span style="font-weight:bold;">Ronald Šebesta</span>: Niektoré druhy artikulácie sú na moderných nástrojoch realizovateľné obtiažnejšie. Treba sa ale o to pokúšať. Skúsenosť so starým nástrojom urýchľuje poznanie. <br /><br /><span style="font-weight:bold;">Peter Zajíček</span>: Nemali by sme sa len pokúšať, my sme povinní to robiť. Stará hudba nesie v sebe afekt, sprostredkováva určitý obsah, ktorý je potrebné tlmočiť korektne. <br /><br /><span style="font-weight:bold;">Karol Petróczi</span>: Úbytkom barokového repertoáru v orchestri nevymizne snaha hudobníkov hrať túto hudbu a vždy sa aspoň do určitej miery objaví snaha realizovať to, o čom dnes hovoríme. Či už v oblasti vibrata, artikulácie... Napriek tomu celá táto produkcia pri najlepšej snahe ostane niekde na polceste. Chcel by som sa opýtať nakoľko ide z hľadiska ortodoxného vyznávača historicky poučenej interpretácie o „podvod“. Výsledok predsa vždy ostane hybridom... <br /><br /><span style="font-weight:bold;">Milan Radič</span>: Hral som s Košickou filharmóniou Telemannov violový koncert. Zredukovali sme počet hráčov a mal som na hráčov niektoré základné štýlové požiadavky ohľadom frázovania, zdôrazňovania ťažkých a ľahkých dôb. Okamžite sa z orchestra ozvalo: „Ale my nie sme barokový orchester!“ Po viacerých skúškach si však hudobníci uvedomili, že aj aplikovanie týchto základných princípov môže viesť k presvedčivejšiemu výsledku i na moderných nástrojoch. <br /><br /><span style="font-weight:bold;">Milan Turković</span>: Hovoríme tu o filozofických aspektoch hudobnej interpretácie. Mám šťastie, že k mojim priateľom patrí Wynton Marsalis, jeden z popredných svetových jazzových hudobníkov. Ako viete hrá i klasickú hudbu. Jeho krédom je, že máme oveľa viac spoločného ako nás rozdeľuje. Všetci hráme rovnaké stupnice, nosíme na skúšky ceruzky. Myslím si, že rovnaké tvrdenie platí aj pre hudobníkov v moderných orchestroch alebo v špecializovaných ansámbloch na starú hudbu. Medzi hudobníkmi nie je „Berlínsky múr“ ak sa navzájom rešpektujú, počúvajú a pokúšajú poctivo robiť hudbu. <br /><br /><span style="font-weight:bold;">Karol Medňanský</span>: Poznatky, týkajúce sa interpretácie starej hudby, by sa mali u nás začleňovať do vyučovania na všetkých typoch hudobných škôl, no chýbajú nám pedagógovia, ktorí by boli schopní učiť. Po založení Akadémie umení v Banskej Bystrici som očakával založenie študijného programu orientovaného na starú hudbu. V Čechách sú v tejto oblasti o niečo ďalej. Na Akadémii starej hudby pri Ústave hudobnej vedy Masarykovej univerzity v Brne je možné získať zo starej hudby bakalársky titul. Rovnako aj v Prahe na Týnskej škole.. <br /><br /><span style="font-weight:bold;">Milan Turković</span>: S podujatiami ako MEMA sa dajú tieto veci meniť. Treba mať len trpezlivosť a postupovať krok za krokom. Aj u nás, kde máme takmer všetko k dispozícii, sú stále problémy, tak prečo by to u vás malo ísť rýchlejšie? Viedenská Hochschule für Musik und darstellende Kunst, jedna z najväčších hudobných vzdelávacích inštitúcií na svete nemá tiež oddelenie starej hudby. Konservatorium Wien Privatuniversität takéto oddelenie má a stáva sa treťou najdôležitejšou školou po Haagu a Bazileji. Ak nie sú iné možnosti, treba byť viac pragmatický, menej systematický, vytiahnuť pramene a začať jednoduchými krokmi...<br /><br /><span style="font-weight:bold;">Adrian Rajter: Myšlienky formulované v dnešnej diskusii majú spoločného menovateľa: zdôrazňujú nevyhnutnosť dôsledného štúdia kľúčových hudobno-historických prameňov a jeho aplikáciu v interpretačnej praxi. Poznanie, fantázia, imaginácia a intuícia hudobníka sa vzájomne nevylučujú: poznanie fantáziu podporuje, súčasne jej však dáva kontext a mieru. Ako naznačil Luciano Contini, hudobný nástroj, hoci má v hudobnom procese nezastupiteľnú úlohu, je v tejto súvislosti druhoradý, je iba prostriedkom, nie cieľom hudobnej interpretácie. „Kontextuálna interpretácia“, ktorú oživilo a rozšírilo niekdajšie hnutie starej hudby, je už 30 rokov jedným z určujúcich prúdov súčasného hudobného sveta. Pre moderného hudobníka je technické zvládnutie nástroja a hudobno-historické vzdelanie samozrejmosťou, rovnako, ako vedomie povinnosti dešifrovania pravdivého afektu zakódovaného v notovom zázname, snaha o individuálne tlmočenie diela v duchu romantickej tradície postupne stráca na aktuálnosti.<br />Záverom by som už iba rád zdôraznil nezastupiteľnú úlohu hudobného školstva, vzhľadom na to, že neformuje iba individuality hudobníkov, ale predznamenáva aj celkový charakter hudobného života. Verím, že naše konzervatóriá a vysoké hudobné školy sa budú čím ďalej tým viac otvárať výchove mladých hudobníkov ku „kontextuálnej interpretácii“ hudby akéhokoľvek historického obdobia.</span><br /><br /><br />Prepis a redakčná úprava diskusie: Andrej Šuba<br />Uverejnené v časopise Hudobný život č. 11-12, 2009<br /><br /><a href="http://mema2009.eu">Middle European Music Academy 2009</a>, <a href="http://hudobnyzivot.sk">Hudobný život</a>Adrian Rajterhttp://www.blogger.com/profile/11689975904226550919noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8904105419900782964.post-78624362638400006412009-10-30T22:24:00.001+01:002012-01-24T22:47:55.321+01:00Ľudovít Rajter - deväť desaťročí s hudbou<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgsLZvavMbVagN7meAHQZ3lS7IXu3Pq-OhYNQvo6OsbVIlkxEs3NoeQqcNz_obBdtRbEe826ljwf7n_4-W3H8YfluipGY0OQ-QZW-jrQAq15i7BwbQtY1SuqgqjFNIJzT5ZUF2syfyLT2Q/s1600-h/LR+smile.jpg"><img style="cursor:pointer; cursor:hand;width: 226px; height: 320px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgsLZvavMbVagN7meAHQZ3lS7IXu3Pq-OhYNQvo6OsbVIlkxEs3NoeQqcNz_obBdtRbEe826ljwf7n_4-W3H8YfluipGY0OQ-QZW-jrQAq15i7BwbQtY1SuqgqjFNIJzT5ZUF2syfyLT2Q/s320/LR+smile.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5427474473655073314" /></a><br /><span style="font-style:italic;">foto: Tomáš Vyskočil</span><br /><br /><br /><span style="font-weight:bold;">ĽUDOVÍT RAJTER</span><br />(30. 7. 1906, Pezinok - 6. 7. 2000, Bratislava)<br /><br /><span style="font-weight:bold;">Školy a profesionálne začiatky. Bratislava, Viedeň, Salzburg 1912 - 1933</span><br /><br />Ľudovít Rajter sa narodil roku 1906 v Pezinku, vo vtedajšom Rakúsko-Uhorsku, do viacjazyčného, multikultúrneho, liberálneho prostredia, ktoré výrazne ovplyvnilo jeho osobnostný i umelecký rozmer. Jeho materinskými jazykmi boli nemčina a maďarčina.<br />Rajterovým prvým učiteľom bol otec, <span style="font-weight:bold;">Ľudovít Rajter st. (1880-1945)</span>, pedagóg, skladateľ – samouk a aktívny hudobník, regenschori Evanjelickej a. v. cirkvi v Bratislave. <br />V období prvej svetovej vojny nadobudol štúdiom na Mestskej hudobnej škole v Bratislave u <span style="font-weight:bold;">Alexandra Albrechta (1885-1958)</span>, absolventa budapeštianskej kompozičnej školy, hlbší pohľad na problematiku hudobnej teórie a širšiu orientáciu v súčasnej hudbe. Popritom študoval na Evanjelickom lýceu v Bratislave, kde získal klasické európske humanistické vzdelanie. Dôverne sa oboznámil s hrou na viacerých hudobných nástrojoch, ako klavirista a violončelista dosiahol vysokú úroveň. Už v stredoškolskom veku účinkoval ako sólista a najmä ako komorný hráč na mnohých koncertoch po celom Slovensku. Ako 11-ročný založil a dirigoval žiacky orchester a s veľkým ohlasom s ním uskutočnil viacero dobročinných koncertov, vrátane vystúpenia vo vtedy novej bratislavskej Redute 25. januára 1920 s tromi malými tancami Johanna Sebastiana Bacha, Georga Friedricha Händela a Wolfganga Amadea Mozarta. V tomto detskom orchestri hral aj Jenő Lehner (1906-1997), violista, neskôr člen legendárneho Kolischovho kvarteta a prvý violista Bostonského symfonického orchestra.<br />Vďaka fundamentu, ktorý získal u otca a Alexandra Albrechta, a následne štúdiom na novozaloženej Hudobnej škole pre Slovensko u <span style="font-weight:bold;">Frica Kafendu (1883-1963)</span>, <span style="font-weight:bold;">Miloša Ruppeldta (1881-1943)</span> a <span style="font-weight:bold;">Rudolfa Rupníka</span>, Rajter roku 1924 úspešne prešiel prijímacími skúškami na Vysokú hudobnú školu vo Viedni, kde až do roku 1929 študoval ako hlavné predmety kompozíciu a dirigovanie pod pedagogickým vedením špičkových hudobníkov: u prešporského rodáka <span style="font-weight:bold;">Franza Schmidta (1874-1939)</span> a <span style="font-weight:bold;">Josepha Marxa (1882-1964)</span> v odbore kompozície a u <span style="font-weight:bold;"><a href="http://adrianrajter.blogspot.com/2010/01/velki-dirigenti-20-storocia-clemens.html">Clemensa Kraussa</a> (1893-1954)</span> a <span style="font-weight:bold;">Alexandra Wunderera (1877-1955)</span> v odbore dirigovania. Tandem Krauss – Wunderer tvoril podľa Rajterovho osobného svedectva vynikajúcu kombináciu pedagógov: kým Clemens Krauss inšpiroval študentov najmä ako veľký interpret klasicko-romantického i moderného repertoáru, u Alexandra Wunderera – prvého hobojistu Viedenských filharmonikov, významne činného aj dirigentsky – mohli získať detailné praktické podnety pre efektívne pôsobenie dirigenta v procese hudobného naštudovania. Na Rajterových absolventských skúškach z dirigovania bol prítomný aj <span style="font-weight:bold;">Richard Strauss (1864-1949)</span>, ktorý sa zaujímal o riešenia niektorých dirigentsko-technických problémov v skladbách <span style="font-style:italic;">Don Juan</span> a <span style="font-style:italic;">Till Eulenspiegel<span style="font-style:italic;"><span style="font-style:italic;"></span></span></span>. Spoločne s Rajterom absolvoval štúdium na Vysokej hudobnej škole vo Viedni Herbert von Karajan (1908-1989).<br />Na slávnostnom vysokoškolskom koncerte 17. decembra 1928 sa uskutočnila pod vedením autora premiéra <span style="font-style:italic;">Sinfonietty</span>, orchestrálnej časti absolventskej práce Ľudovíta Rajtera z kompozície, ktorej súčasťou bolo aj Sláčikové kvarteto č. 1 a kolekcia piesní na nemecké texty. <br />Na viedenskej Vysokej hudobnej škole študoval Rajter ako vedľajší predmet hru na violončele u <span style="font-weight:bold;">Rudolfa Hindemitha (1900-1974)</span> a <span style="font-weight:bold;">Friedricha Buxbauma (1869-1948)</span>, prvého violončelistu Viedenských filharmonikov a člena slávneho Rosého kvarteta. Absolvoval <span style="font-style:italic;">Koncertným kusom pre violončelo a orchester</span> od prešporského rodáka Ernő Dohnányiho, pričom orchester viedol sám od sólového nástroja. Ako študent hral aj na niekoľkých predstaveniach v orchestri Viedenskej štátnej opery. K osobnostiam, s ktorými sa Rajter počas viedenských štúdií pravidelne stretával, patril aj muzikológ <span style="font-weight:bold;">Eusebius von Mandyczewski (1857-1929)</span>, významný znalec tvorby Franza Schuberta a blízky priateľ Johannesa Brahmsa v poslednom období jeho života. <br />Rok po ukončení štúdia Rajter naďalej pravidelne dochádzal z Bratislavy do Viedne a navštevoval hodiny hry na tympanoch u legendárneho prvého tympanistu Viedenských filharmonikov Hansa Schnellara (1865-1945). <br />V rokoch 1929 – 1933 pôsobil Ľudovít Rajter ako pedagóg na Mestskej hudobnej škole v Bratislave. V týchto rokoch bol v letných mesiacoch každoročne asistentom Clemensa Kraussa na dirigentských kurzoch v Salzburgu, na ktorých vyučoval študentov kurzu dirigovania, korepetoval so spevákmi salzburského festivalu a príležitostne viedol skúšky Viedenských filharmonikov. <br /><br /><br /><a href="http://adrianrajter.blogspot.com/2010/01/ludovit-rajter-v-budapesti.html"><span style="font-weight:bold;">Budapešť, 1932 - 1945</span></a><br /><br />Koncom 20. rokov 20. storočia sa Ľudovít Rajter začal intenzívne zaujímať o hudobné dianie v Budapešti, jednej z najvýznamnejších kultúrnych metropol v Európe tých čias, o moderné kompozičné trendy i o možnosť ďalšieho štúdia kompozície u Bélu Bartóka (1881-1945). Bartók, ktorý na budapeštianskej Vysokej hudobnej škole vyučoval iba hru na klavíri, dal Rajterovi po oboznámení sa s jeho viedenskou absolventskou prácou – <span style="font-style:italic;">Sinfoniettou</span> – odporúčanie k Ernő Dohnányimu. <span style="font-weight:bold;"><a href="http://adrianrajter.blogspot.com/2010/08/erno-dohnanyi.html">Ernő Dohnányi</a> (1877-1960)</span> bol vo funkciách hlavného dirigenta Orchestra Filharmonickej spoločnosti, riaditeľa Vysokej hudobnej školy Ferenca Liszta a Hudobného riaditeľa Maďarského rozhlasu určujúcou osobnosťou budapeštianskeho hudobného života. Rajtera prijal do svojej Majstrovskej školy kompozície na Vysokej hudobnej škole Ferenca Liszta a zároveň mu umožnil prvé dirigentské vystúpenie v Maďarskom rozhlase na čele Orchestra Kráľovskej opery. <br />Rajterov <span style="font-weight:bold;">debut v Budapešti sa uskutočnil 4. januára 1932</span>, po ňom nasledovali ďalšie pozvania, ktoré v roku 1934 vyústili do jeho vymenovania do funkcie dirigenta a v krátkom čase prvého dirigenta Maďarského rozhlasu. V tejto pozícii sa stal jedným zo spolutvorcov hudobnej dramaturgie rozhlasového vysielania, v priamom prenose dirigoval neraz aj tri koncerty týždenne. V rozhlasovom štúdiu i na koncertnom pódiu sa stretol s najväčšími osobnosťami vtedajšieho maďarského hudobného života; s Bélom Bartókom uviedol Bachov klavírny koncert, s <a href="http://adrianrajter.blogspot.com/2010/04/e-dohnanyi-w-mozart-radio-budapest.html">Ernő Dohnányim spolupracoval na kompletnom uvedení klavírnych koncertov W. A. Mozarta</a> (zvukové záznamy boli zničené pri výbuchu v posledných dňoch druhej svetovej vojny). S klaviristom Emilom von Sauerom (1862-1942), jedným z posledných žiakov Ferenca Liszta, uviedol v roku 1939 oba Lisztove klavírne koncerty. Spolupracoval so Zoltánom Kodályom a dirigoval premiéry diel viac ako 70 súčasných maďarských skladateľov.<br />V programoch Maďarského rozhlasu vytváral priestor aj na uvádzanie diel mladých slovenských skladateľov (Alexander Moyzes, Eugen Suchoň) a opakovane pozýval na účinkovanie slovenských umelcov (o. i. dirigenta Františka Babuška, huslistu Tibora Gašparka a klaviristu Michala Karina-Knechtsbergera). <br /><span style="font-style:italic;">"Slovenskí skladatelia sú veľmi talentovaní a ja urobím všetko pre to, aby sa ich prezentácia u nás uskutočnila v znamení najvyššej kvality. Skladby Suchoňa a Moyzesa uvedieme ako hlavné diela programov a dúfam, že sa nám čoskoro podarí položiť na pôde hudby základný kameň najdokonalejšej umeleckej spolupráce medzi obomi národmi."</span> Večerné noviny (Esti Ujság), Budapešť, 19. januára 1941.<br />Od roku 1936 viedol Rajter <span style="font-weight:bold;">Mužský zbor Maďarských železníc Magyarság</span> (MÁV Magyarság Férfikara) a v krátkom čase ho vybudoval do podoby špičkového 140-členného vokálneho telesa, s ktorým získal absolútne víťazstvá na troch celoštátnych súťažiach speváckych zborov. <br />Úspešne sa rozvíjala i Rajterova medzinárodná dirigentská činnosť (nepochybne aj vďaka rozhlasovému médiu), v 2. polovici 30. rokov minulého storočia dirigoval symfonické a rozhlasové orchestre o. i. v Paríži, Viedni, Berlíne, Mníchove, Helsinkách, Štokholme. <br />Z Rajterovej skladateľskej tvorby v období pôsobenia v Budapešti sa veľkej obľube tešil najmä balet <span style="font-style:italic;">Majáles</span> (originálny názov: <span style="font-style:italic;">Pozsonyi majális</span>), ktorý v choreografii svetoznámeho Gyulu Harangozó (1908-1974) v rokoch 1938-1944 pravidelne uvádzala Maďarská kráľovská opera. <br /><br /><br /><span style="font-weight:bold;">Bratislava, 1945 - 2000</span><br /><br />Po druhej svetovej vojne sa Rajter vrátil do Bratislavy a prevzal vedenie <span style="font-weight:bold;">Symfonického orchestra Bratislavského rozhlasu</span>, ktorého šéfdirigentom bol až do roku 1949 (na čele Symfonického orchestra Československého rozhlasu v Bratislave pôsobil opäť aj v rokoch 1968 – 1977). <span style="font-weight:bold;">V roku 1948 sa stal spolu s Eugenom Suchoňom, Jánom Strelcom a Františkom Babuškom zakladajúcim členom Prípravného výboru Slovenskej filharmónie a 27. októbra 1949 dirigoval jej historicky prvý koncert.</span> So Slovenskou filharmóniou absolvoval v rokoch 1949 – 1998 bezmála 1000 koncertov a priviedol ju k jej prvým významným zahraničným vystúpeniam.<br />Vo funkcii prvého dirigenta Slovenskej filharmónie Ľudovít Rajter budoval repertoár, ktorého dôležitou súčasťou boli aj diela súčasných slovenských skladateľov, najmä Alexandra Moyzesa, Eugena Suchoňa, Jána Cikkera a Dezidera Kardoša. Slovenskú tvorbu pravidelne dirigoval aj na čele zahraničných orchestrov (napríklad Cikkerove <span style="font-style:italic;">Orchestrálne štúdie k činohre</span> <span style="font-style:italic;">Spomienky</span> s Viedenskými symfonikmi, resp. s orchestrom Radio Svizzera Italiana, Moyzesovu <span style="font-style:italic;">4. symfóniu</span> s Varšavskou filharmóniou, Suchoňove <span style="font-style:italic;">Metamorfózy</span> a <span style="font-style:italic;">Žalm zeme podkarpatskej</span> s Českou filharmóniou). Uvádzal aj tvorbu mladších skladateľov, na Varšavskej jeseni so Slovenskou filharmóniou predstavil Zeljenkov <span style="font-style:italic;">Oswięczym</span> a diela Petra Kolmana a Pavla Šimaia. <br />Vďaka dobrej povesti orchestrálnych telies v Bratislave už od polovice 50. rokov 20. storočia aj napriek "železnej opone" v Redute pravidelne účinkovali poprední svetoví sólisti. Nie je možné ich tu všetkých vymenovať, v Rajterových spomienkach však často rezonovali tri mená (zhodou okolností s každým z nich uviedol niektorý z Beethovenových koncertov): huslista a koncertný majster Viedenských filharmonikov Wolfgang Schneiderhan (1915-2002) a legendárni maďarskí klaviristi Annie Fischer (1914-1995) a Géza Anda (1921-1976).<br />Z veľkého počtu Rajterových gramofónových nahrávok pre domáce i zahraničné vydavateľstvá vzbudila ohlas najmä kompletná nahrávka symfónií Johannesa Brahmsa so Slovenskou filharmóniou. Vďaka Rajterovej iniciatíve vznikla v spolupráci so Symfonickým orchestrom Československého rozhlasu v Bratislave vôbec prvá nahrávka všetkých štyroch symfónii Franza Schmidta. V zozname jeho zvukových záznamov figurujú aj desiatky diel slovenských skladateľov.<br />Od návratu do Bratislavy Ľudovít Rajter spolupracoval s väčšinou orchestrov vo vtedajšom Československu, najmä so Symfonickým orchestrom hl. mesta Prahy FOK a Symfonickým orchestrom Československého rozhlasu v Prahe, s ktorým absolvoval aj úspešné turné v Taliansku. Českú filharmóniu viedol na viacerých abonentných koncertoch v Prahe, na Pražskej jari, na festivale v Trenčianskych Tepliciach a nahral s ňou diela Eugena Suchoňa – <span style="font-style:italic;">Metamorfózy</span> a Jána Cikkera – <span style="font-style:italic;">Spomienky</span>. Výnimočnú kapitolu tvorila intenzívna dlhoročná spolupráca so Štátnym komorným orchestrom Žilina a Štátnou filharmóniou Košice. <br />Ľudovít Rajter aj po 2. svetovej vojne často dirigoval popredné orchestre v západnej i východnej Európe. Spolupráca s <a href="http://www.youtube.com/momentimusicali#p/u/11/vIh6EZOm2Nw">Viedenskými symfonikmi</a>, ktorú nadviazal už v 30. rokoch 20. storočia, pretrvávala vyše štyridsať rokov. Intenzívna spolupráca ho koncom 60. rokov spájala aj s Rozhlasovým symfonickým orchestrom v Bazileji. Počnúc 70. rokmi znovu hosťoval na čele väčšiny orchestrov v Maďarsku, pričom sa rozvinul osobitne priateľský vzťah s hudobníkmi Symfonického orchestra Savaria v Szombathelyi. <br />Na svojom poslednom koncerte 23. septembra 1999 (Žilina, Štátny komorný orchester) uviedol diela Franza Schuberta, Felixa Mendelssohna a <span style="font-style:italic;">Symfóniu č. 104</span> Josepha Haydna. Posledný Haydnov symfonický opus dirigoval aj na svojom absolventskom koncerte s orchestrom Vysokej hudobnej školy vo Viedni, 7. júna 1929.<br /><br /><br /><span style="font-weight:bold;">Pedagogická a <a href="http://www.hc.sk/src/skladatel_diela.php?oid=25&lg=sk">skladateľská činnosť</a></span><br /><br />Ľudovít Rajter sa počas celého života s veľkým nasadením venoval pedagogickej práci. Už roku 1936 prevzal čestný doktorát New York College of Music za činnosť na dirigentských kurzoch v Salzburgu. Patril k najmladším riadnym profesorom na <span style="font-weight:bold;">Vysokej hudobnej škole Ferenca Liszta v Budapešti</span> (od r. 1941), pôsobil ako riaditeľ Budínskej hudobnej akadémie, 25 rokov bol pedagógom dirigovania na <span style="font-weight:bold;">Vysokej škole múzických umení v Bratislave</span> a viedol dirigentské kurzy v Salzburgu (1966) a Orviete (1994). S veľkým zanietením spolupracoval v rokoch 1983 – 1990 so Slovenskou hudobnou mládežou. Aj vo vysokom veku so záujmom sledoval prácu i vývoj mladých dirigentov a skladateľov, pre ktorých mal vždy otvorené dvere.<br /><br />Intenzívna, 70 rokov trvajúca dirigentská kariéra v istom zmysle zatieňovala Rajterovu skladateľskú tvorbu. Hoci disponoval absolútnym sluchom a presnou zvukovou predstavou (komponoval vždy bez klavíra), bol veľmi kritický a svoje diela uverejňoval až keď nadobudol presvedčenie, že pre ne našiel jasnú, vyváženú a zrozumiteľnú podobu. Pokladal za dôležité, aby jeho hudba komunikovala a bol šťastný, keď mala pozitívny ohlas. Vychádzal najmä z fundamentov klasických kompozičných princípov, ktoré si osvojil štúdiom vo Viedni a Budapešti. V jeho tvorbe dominujú diela pre sólový nástroj (o. i. dve suity pre sólové violončelo), pre rôzne komorné zoskupenia (napríklad dve sláčikové kvartetá, dve dychové kvintetá) a vokálno-inštrumentálna tvorba (piesne, zbory) na slovenské, nemecké, maďarské a latinské texty. Vytvoril aj početné úpravy slovenských, maďarských i bulharských ľudových piesní. Nesplneným skladateľským snom Ľudovíta Rajtera zostala opera, aj keď v úvahách sa zaoberal viacerými možnými námetmi. <br /><br />Prvé dielo pre orchester napísal počas viedenských štúdií (1926, <span style="font-style:italic;">Tavaszi muzsika – Jarná hudba</span>), nasledovali úspešná absolventská práca <span style="font-style:italic;">Sinfonietta</span> (1928), <span style="font-style:italic;">Divertimento</span> (1932), ocenené na skladateľskej súťaži v Budapešti a <span style="font-style:italic;">Symfonická suita</span> (1933). Najväčším Rajterovým skladateľským úspechom bol balet <span style="font-style:italic;">Majáles</span> (1938), z ktorého zostavil aj koncertnú suitu. V poslednej tvorivej etape jeho života vznikli o. i. diela <span style="font-style:italic;">Suite miniature</span> (1986, pre Orchester Slovenskej hudobnej mládeže), <span style="font-style:italic;">Allegro sinfonico</span> (1986, pre Štátny komorný orchester Žilina), <span style="font-style:italic;">In memoriam (amici A. Trizuljak) pre miešaný zbor a sláčikový orchester</span> (1991), <span style="font-style:italic;">Sinfonietta</span> (1992, pre Slovenskú filharmóniu), <span style="font-style:italic;">Impressioni rapsodiche per archi</span> (1995, pre Mladých bratislavských sólistov), <span style="font-style:italic;">Slávnostná predohra</span> (1999, pre Orchester VŠMU) i viaceré komorné a zborové kompozície, vrátane <span style="font-style:italic;">Iustorum animae</span> (1990, pre Mládežnícky zbor Echo).<br /><br />Orchestrálne kompozície Ľudovíta Rajtera (<span style="font-style:italic;">Divertimento, Suite Symphonique, Suita z baletu Majáles, Sinfonietta, Impressioni rapsodiche</span>) nahrala v septembri 2009 Janáčkova filharmonie Ostrava pod taktovkou holandského dirigenta Davida Porcelijna, <a href="http://www.jpc.de/jpcng/cpo/detail/-/art/Ludovit-Rajter-Symphonische-Werke/hnum/4897494">CD vyšlo v marci 2011 v nemeckom vydavateľstve CPO</a>.<br /><br /><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjpFIX6diqo6iic3Yj-6irSgeASoecQhDUgHEbvL_jhjVCv-Jfsn6efQhxOot2qpKVgzt9BQXIo507jp7TvFQA-ucrqd_iC3rlIAZ7SCqA_0WmLkJ9jc9ILYpT0sSxw55wQ7AKcZL_7_0k/s1600/RAJTER+orchestral+works+PORCELIJN.jpg"><img style="cursor:pointer; cursor:hand;width: 320px; height: 316px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjpFIX6diqo6iic3Yj-6irSgeASoecQhDUgHEbvL_jhjVCv-Jfsn6efQhxOot2qpKVgzt9BQXIo507jp7TvFQA-ucrqd_iC3rlIAZ7SCqA_0WmLkJ9jc9ILYpT0sSxw55wQ7AKcZL_7_0k/s320/RAJTER+orchestral+works+PORCELIJN.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5589652052841134722" /></a><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiqcYzQzA66vJSdxIDh6RchROFB_WUeUzV50sU4U0o_4PKIzpTnUf4c-YuEtb6f7WrK88UY0aLQUDD2FVoG-YQAGqPyfhvPYQSA8wc3lDWeTjH89P3mykhRFP0cbyNhOOFmhzf5ujMWN1U/s1600/RAJTER+orchestral+works+PORCELIJN+2.jpg"><img style="cursor:pointer; cursor:hand;width: 320px; height: 277px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiqcYzQzA66vJSdxIDh6RchROFB_WUeUzV50sU4U0o_4PKIzpTnUf4c-YuEtb6f7WrK88UY0aLQUDD2FVoG-YQAGqPyfhvPYQSA8wc3lDWeTjH89P3mykhRFP0cbyNhOOFmhzf5ujMWN1U/s320/RAJTER+orchestral+works+PORCELIJN+2.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5616909758602306642" /></a><br /><br /><br /><span style="font-weight:bold;">Súvisiace texty:</span><br /><br /><a href="http://adrianrajter.blogspot.com/2010/01/ludovit-rajter-v-budapesti.html">Ľudovít Rajter v Budapešti</a><br /><br /><a href="http://adrianrajter.blogspot.com/2010/01/ludovit-rajter-obyvatel-pannonie.html">Ľudovít Rajter - obyvateľ Pannónie</a><br /><br /><a href="http://adrianrajter.blogspot.com/2011/05/tanzauffuhruhng-strauss-abend-wien-1929.html">Tanzaufführung – Strauss-Abend, Wien, 1929</a><br /><br /><a href="http://adrianrajter.blogspot.com/2010/04/e-dohnanyi-w-mozart-radio-budapest.html">E. Dohnányi - W. A. Mozart - Radio Budapest</a><br /><br /><a href="http://adrianrajter.blogspot.com/2010/08/erno-dohnanyi.html">Ernő Dohnányi</a><br /><br /><a href="http://adrianrajter.blogspot.com/2010/01/velki-dirigenti-20-storocia-clemens.html">Veľkí dirigenti 20. storočia: Clemens Krauss</a><br /><br /><a href="http://adrianrajter.blogspot.com/2010/01/hava-nashir-shir-halleluia.html">Seán Deibler: Hava nashira, shir Halleluia</a><br /><br />© Adrian RajterAdrian Rajterhttp://www.blogger.com/profile/11689975904226550919noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8904105419900782964.post-7064242590231618222009-10-02T21:18:00.000+02:002011-07-29T13:35:43.646+02:00Ľudovít Rajter - obyvateľ Pannónie<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhpH9ztMJjdIXktx0xYBCfXU1j0HyM-5dR4CRu0Dwhvahweu1fJ-MNYpMLhFmT8C0IJWyrstxDkxvdZB5aBOabC2XmwWCVxqjkynCllXqyR0Xm485eqS5r2r-vuCwItP7hWtRmeDj3da1E/s1600-h/14_Rajter_Budapest_1932_1.jpg"><img style="cursor:pointer; cursor:hand;width: 320px; height: 238px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhpH9ztMJjdIXktx0xYBCfXU1j0HyM-5dR4CRu0Dwhvahweu1fJ-MNYpMLhFmT8C0IJWyrstxDkxvdZB5aBOabC2XmwWCVxqjkynCllXqyR0Xm485eqS5r2r-vuCwItP7hWtRmeDj3da1E/s320/14_Rajter_Budapest_1932_1.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5427475907810051522" /></a><br /><span style="font-style:italic;">V štúdiu Maďarského rozhlasu, Budapešť 1932<br />Orchester Maďarskej kráľovskej opery, dirigent L. Rajter</span><br /><br />Jazyk a hudba, s ktorými prichádza človek do kontaktu v prvých rokoch po narodení, majú určujúci vplyv na formovanie jeho osobnostného a kultúrneho rozmeru, na jeho vnímanie osobnej a kultúrnej identity. Môj otec, Ľudovít Rajter, sa narodil ako prvé dieťa do rodiny učiteľa a cirkevného hudobníka Lajosa Rajtera st. v roku 1906 v dnešnom Pezinku na Slovensku, vo vtedajšom Rakúsko – Uhorsku, v slobodnom kráľovskom meste, ktoré sa po nemecky volalo Bösing a po maďarsky Bazin. Nemčina a maďarčina boli prvými jazykmi, ktorými s otcom jeho rodičia komunikovali, z piesní, ktoré mu mama spievala, to bola Brahmsova Uspávanka, ktorá sa mu ako prvá vryla do pamäte.<br /><br />V rajterovskej rodine, podobne ako v mnohých iných vzdelaných meštianskych rodinách tých čias, sa namiesto národnej identity pestovala identita kultúrna. Ich reálnym duchovným domovom bolo mnohokultúrne, mnohonárodnostné Rakúsko – Uhorsko. Možnosť hlásiť sa k nadväzovaniu na to najlepšie, čo sa v tomto prostredí v oblasti hudby, umenia, vedy, kultúry ako celku zrodilo, bola pre nich prirodzená a súčasne ju považovali za česť. <br />Takto veľkoryso ponímaná kultúrna identita vytvárala predpoklady pre porozumenie a akceptáciu odlišných kultúrnych prejavov, ako aj pre vnútornú slobodu i pre istú formu svetoobčianstva (kozmopolitizmu). V tejto súvislosti je otcova príznačná spätosť s domácim prostredím, za ktoré považoval v prvom rade Bratislavu, zaujímavým fenoménom.<br /><br />Bratislava sa stala domovom môjho otca v roku 1910, keď mal 4 roky. Jeho otec tu získal učiteľské miesto a po čase nastúpil aj do funkcie regenschoriho evanjelickej cirkvi. <br />Ako študent Evanjelického lýcea bol otec svedkom posledných rokov fungovania rakúsko – uhorského školského systému, ktorého šírku a dôkladnosť a celkovú vzdelanostnú a humanistickú úroveň aj neskôr vždy vyzdvihoval. <br /><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiCltc1-NbeMz4p1okrBn2Cl3X9PPjmCbHx9Ab7pJcZQK5ySBKcUTbj50wKVc0dPLojyAPkDwT3Q8TiCZYo-MGq77nPAvnhpZk_LXCcz-2dl33fdJVl3cxu1ZSQqxuSSRUGctN_ALvOIIc/s1600/P1130043.JPG"><img style="cursor:pointer; cursor:hand;width: 320px; height: 235px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiCltc1-NbeMz4p1okrBn2Cl3X9PPjmCbHx9Ab7pJcZQK5ySBKcUTbj50wKVc0dPLojyAPkDwT3Q8TiCZYo-MGq77nPAvnhpZk_LXCcz-2dl33fdJVl3cxu1ZSQqxuSSRUGctN_ALvOIIc/s320/P1130043.JPG" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5483864463904114098" /></a><br /><span style="font-style:italic;">Budova niekdajšieho Evanjelického lýcea</span><br /><br />Po skončení 1. svetovej vojny a zmene geopolitických i spoločenských pomerov pribudol na Evanjelickom lýceu ako nový povinný predmet slovenský jazyk, s ktorým veľká časť žiakov, vrátane môjho otca, mala v tom čase iba pasívne skúsenosti.. Otec aj ako deväťdesiatnik s láskou spomínal na svojho lyceálneho učiteľa slovenčiny profesora Adamiša a básne Ivana Krasku, napr. <span style="font-style:italic;">Vesper Dominicae</span>, ktoré sa vtedy naučil, nám ešte aj o 70 rokov neskôr rád naspamäť recitoval. <br />V záujme suverénneho zvládnutia slovenského jazyka vzdelané meštianske rodiny posielali v úvodnej etape jestvovania 1. Československej republiky svoje deti na pobyty do slovenských rodín, do slovenského prostredia. Môj otec sa tak ešte pred maturitou dostal ako 16 či 17-ročný do Tisovca, do pročesky, slovanofilsky a protimaďarsky orientovanej rodiny Ľudovíta Clementisa. S jeho synom Vladimírom podnikal túry v okolitých horách a na spoločne strávené letné týždne si zachoval pekné spomienky. Otec sa teda paradoxne zdokonaľoval v slovenčine v silne protimaďarsky orientovanom, jemu osobne však priaznivo naklonenom prostredí. <br />Hoci kontakt s Clementisom nepretrval, otec na neho vždy spomínal ako na dobrého priateľa z mladosti. / a nič na tom nezmenil ani Clementisov ďalší politický vývoj a jeho aktívna úloha pri repatriáciách maďarského obyvateľstva zo Slovenska po 2. svetovej vojne. /<br /><br />Určujúci vplyv rakúsko – uhorského kultúrneho prostredia je prítomný nielen v hudobnom jazyku prvých významnejších kompozícií môjho otca, napríklad v jeho piesňach zakotvených v tradíciách nemeckej romantickej piesne, či v jeho bartókovsky ladenom <span style="font-style:italic;">Divertimente pre orchester</span>, ale aj v spôsobe, akým písal svoje meno: po nemecky Ludwig Rajter, po maďarsky Rajter Lajos. <br />Príznačná je v tomto smere napr. rukopisná partitúra jeho viedenskej absolventskej práce – <span style="font-style:italic;">Sinfonietty pre veľký orchester</span>: na jej prvú vnútornú dvojstranu je vpísaný zoznam uvedení v nemčine, na druhej dvojstrane je identický zoznam v maďarčine. <br />V tejto súvislosti je zaujímavé, že otec dva razy v živote čelil dobre mieneným pokusom o pomaďarčenie, resp. poslovenčenie priezviska. Pokus o pomaďarčenie – k menu mu odporúčali pripojiť druhé, v jeho pozícii vraj lepšie znejúce priezvisko „Rajkay“ - odrazil argumentom, že ak sa maďarský minister kultúry môže volať Hóman a programový riaditeľ Maďarského rozhlasu Hlatky, môže aj on zostať Rajter. <br />O niekoľko rokov neskôr, v 2. polovici 40. rokov zase zaznelo – bez otcovho vedomia – vo vysielaní bratislavského rozhlasu hlásenie: "Diriguje Ľudovít Rajan".<br /><br />Ako som už naznačil, otec bol silným lokálpatriotom. Vďaka svojim jazykovým znalostiam - okrem nemčiny, maďarčiny a slovenčiny hovoril plynule po taliansky, solídne po francúzsky a z lýcea mal aj pevný fundament latinčiny a starej gréčtiny – mal síce možnosť slobodnej komunikácie na veľkom priestore, jeho väzba na domov, na Bratislavu, na rodinu však bola esenciálna a celoživotná. Už po ukončení štúdia vo Viedni si na mape nakreslil kružnicu so stredobodom v Bratislave, s polomerom 200km, a väčšiu vzdušnú vzdialenosť od domova pri hľadaní dlhodobého angažmán nechcel podstúpiť.<br />(Ako perličku spomeniem tým pádom pre otca a priori neakceptovateľnú ponuku z konca 20. rokov minulého storočia na obsadenie miesta kapelníka kráľovského orchestra albánskeho kráľa Zoga I.).<br /><br />Po ukončení štúdia kompozície, dirigovania a hry na violončele na Vysokej hudobnej škole vo Viedni roku 1929 otec do konca roku 1933 vyučoval na Mestskej hudobnej škole v Bratislave, v letných mesiacoch bol každoročne asistentom <a href="http://adrianrajter.blogspot.com/2010/01/velki-dirigenti-20-storocia-clemens.html">Clemensa Kraussa</a> na festivale a dirigentských kurzoch v Salzburgu a dirigoval aj niekoľko koncertov Bratislavského symfonického orchestra.<br />Skladateľské vzdelanie, ktoré získal vo Viedni, bolo kvalitné a hlboké, z pohľadu aktuálnych kompozičných trendov možno trochu konzervatívne. Vari aj preto sa intenzívne zaujímal o tvorbu Bélu Bartóka a jeho túžbou bolo ďalšie štúdium v Budapešti, ktorá bola v tom čase inšpiratívnou a otvorenou modernou umeleckou metropolou. Koncom 20. rokov minulého storočia vyhľadal v sprievode svojho otca v Bratislave Bélu Bartóka, ktorý bol na návšteve u svojej matky. Béla Bartók si prezrel otcovu absolventskú prácu - <span style="font-style:italic;">Sinfoniettu</span>, a vzhľadom na to, že sám kompozíciu nevyučoval, mu dal odporúčanie k Ernő Dohnányimu. Toto bol jeden z kľúčových momentov pre ďalšie smerovanie profesionálnej činnosti môjho otca.<br /><a href="http://adrianrajter.blogspot.com/2010/08/erno-dohnanyi.html">Ernő Dohnányi</a> bol vo funkcii hlavného dirigenta Orchestra Filharmonickej spoločnosti, riaditeľa Vysokej hudobnej školy Ferenca Liszta a Hudobného riaditeľa Maďarského rozhlasu určujúcou osobnosťou budapeštianskeho hudobného života. Prijal otca do svojej Majstrovskej školy kompozície na Vysokej hudobnej škole Ferenca Liszta, zároveň mu však ponúkol aj dirigentské vystúpenie v Maďarskom rozhlase na čele Orchestra Filharmonickej spoločnosti. Jeho debut <a href="http://adrianrajter.blogspot.com/2010/01/ludovit-rajter-v-budapesti.html">v Budapešti</a> sa uskutočnil 4. januára 1932. Čoskoro nasledovali ďalšie pozvania, ktoré v roku 1934 vyústili do jeho vymenovania do funkcie dirigenta a po krátkom čase prvého dirigenta Maďarského rozhlasu. <br />Stal sa tak spolutvorcom hudobnej dramaturgie Maďarského rozhlasu, v období, keď bol rozhlas jediným existujúcim elektronickým médiom. Rozhlasové vysielanie pokrývajúce veľký priestor bolo ešte v začiatkoch, malo však už vtedy vysokú sledovanosť. Pri niekedy až troch rozhlasových koncertoch v týždni, ktoré otec dirigoval, patril medzi známe postavy verejného života. Bola to veľmi úspešná etapa v živote môjho otca. Veľa dirigoval, najmä v Budapešti, a kým tomu nebránila vojna, čoraz častejšie aj v zahraničí, na koncertoch zneli jeho kompozície a balet <span style="font-style:italic;">Majáles</span> patril medzi obľúbené dlhoročné repertoárové čísla Baletu Maďarskej kráľovskej opery. Od roku 1938 bol aj pedagogicky činný na Vysokej hudobnej škole Ferenca Liszta.<br /><br />Po druhej svetovej vojne sa začala akoby druhá profesionálna kariéra môjho otca, ktorá trvala celých 55 rokov a ktorú prakticky v plnom rozsahu zasvätil rozvoju slovenskej hudobnej kultúry. <br />Koniec 2. svetovej vojny pri bližšom pohľade priniesol najostrejší rez v živote môjho otca. Rok pred svojimi 40. narodeninami bol nútený vyrovnať sa so stratou takmer všetkého, čo nadobudol činnosťou, rozvíjanou kontinuálne od začiatku štúdií. Dom, v ktorom v Budapešti býval, na sklonku vojny zasiahla bomba, čím prišiel o celý hmotný majetok, partitúry, knihy, obrazy, klavír, 2 listy Franza Liszta, ktoré dostal darom, stratil prácu v Maďarskom rozhlase, ktorá ho motivovala a napĺňala. V koncentračnom tábore zahynul jeho manažér, ktorý pre neho v 30. rokoch zorganizoval dve veľké európske turné a svoje kontakty by bol nesporne zúročoval aj po vojne. V roku 1945 zomrel jeho otec, Lajos Rajter st.<br /><br />Napriek tomu, že sa otec po návrate z Budapešti do Bratislavy ocitol v politicky čoraz izolovanejšom priestore a nepriazeň povojnových režimov v Československu pociťoval aj osobne, bol doma a na vznik Slovenskej filharmónie spomínal ako na najvýznamnejší projekt, na realizácii ktorého sa vo svojom živote podieľal. Aj počas komunistického režimu bola jeho dirigentská činnosť na čele Slovenskej filharmónie a Symfonického orchestra Československého rozhlasu v Bratislave rešpektovaná širokou kultúrnou verejnosťou. Kompozičná tvorba však stála v úzadí, a hoci viaceré jeho skladby boli hrávané i premiérovo uvádzané na festivalových prehliadkach novej domácej tvorby, odborná tlač to reflektovala viac-menej periférne. Komplexné zhodnotenie a zaradenie tvorby do historických súvislostí sa dosiaľ neuskutočnilo. <br />Prof. Ľubomír Chalupka túto problematiku analyzoval a formuloval vo svojom svojom texte <span style="font-weight:bold;">Predpoklady poznávania ciest profesionalizácie slovenskej hudobnej kultúry (Alexander Moyzes, Ľudovít Rajter, …)</span>, z roku 2006:<br /><br /><span style="font-style:italic;">V publicistike z obdobia vojnového Slovenského štátu sa formovali vývody akcentujúce vývojovú progresivitu len z prostredia slovenských hudobníkov, resp. tej vetvy, ktorá sa v priamej následnosti dvoch generačných vrstiev tzv. priekopníkov (Mikuláš Moyzes, Viliam Figuš-Bystrý, Mikuláš Schneider-Trnavský) a zakladateľov „slovenskej národnej hudby“ (Alexander Moyzes, Eugen Suchoň, Ján Cikker a ďalší) chápala ako jediná a reprezentatívna. Odtiaľ plynul rezervovaný postoj k tvorbe Frica Kafendu a najmä Alexandra Albrechta, prítomný ešte v štylizácii textu príslušnej kapitoly v Dejinách slovenskej hudby z roku 1957. <br />Pri komparácii Moyzes – Rajter práve tu narážame na kľúčový problém jedinečnosti, resp. nealternatívnosti českého školiaceho prostredia, ktorá sa presadzovala aj Moyzesovou zásluhou, ale najmä pod tlakom dobovej kritiky 40. rokov. Iné blízke centrá s odborným vzdelaním – Vysoké hudobné školy vo Viedni alebo v Budapešti - sa považovali z hľadiska potrieb budovania slovenskej hudby ako špecificky národnej – za nevhodné, resp. nežiaduce (v zmysle prekonania reminiscencií na Rakúsko-Uhorskú monarchiu). Štúdium v Prahe u Vítězslava Nováka predstavovalo silnú a presvedčivú inšpiráciu pre presadzovanie tej štýlovej orientácie i pedagogickej sústavy, ktorú mohol mladý Moyzes pri kontaktoch so svojim učiteľom vnímať ako perspektívny základ pre rozvoj pevnej kompozično-estetickej i pedagogicko-výchovnej tradície na Slovensku. Túto tradíciu garantoval vyše 50 rokov v pozícii pedagóga kompozície na jednotlivých typoch škôl v Bratislave, naposledy na VŠMU. Bola to tradícia motivovaná v rokoch prvej Československej republiky nesporne aj kultúrno-politicky, tlakom z Čiech na formujúcu sa slovenskú hudobnú kultúru. Ľ. Rajter, bol jedným z prvých študentov, ktorý navštevoval obe hudobno-vzdelávacie inštitúcie v Bratislave – Hudobnú školu pre Slovensko, vedenú F. Kafendom, i triedu A. Albrechta, riaditeľa Mestskej hudobnej školy. Dôležitý bol pre neho kontakt so znamenitými pedagógmi, bez ohľadu na ich národnú príslušnosť. Afinita oboch Rajterových bratislavských pedagógov k nemeckej novoromantickej kompozičnej tradícii viedla následne Rajtera k štúdiu na Vysokej hudobnej škole vo Viedni. Tu sa kontaktoval s bratislavským rodákom Franzom Schmidtom a ďalším pedagógom kompozície Josephom Marxom. V dirigentskej triede Clemensa Kraussa, ktorý mladému Rajterovi poskytol spoľahlivé základy dirigentského umenia, precíznosti, neokázalosti a plnej služby študovaným dielam, bol jeho spolužiakom o. i. Herbert von Karajan. Po návrate z Viedne – už počas krátkeho pedagogického pôsobenia na Mestskej hudobnej škole – si Rajter doplnil štúdium kompozície na Vysokej hudobnej škole v Budapešti u Ernő Dohnányiho. Pri porovnaní pedagogických zásad a štýlových východísk V. Nováka i Rajterových mimoslovenských učiteľov nemožno vykázať medzi nimi natoľko podstatné rozdiely, aké by sa mohli dedukovať z neskoršej glorifikácie významu vzdelávania slovenských adeptov kompozície v pražskej Majstrovskej škole. Tieto zásady boli rovnako na všetkých troch spomínaných školách postavené na úcte ku klasickým zásadám kompozičnej disciplíny, afinite ku kontrastom romantickej proveniencie a podčiarknutí lokálneho koloritu, ktorého súčasťou bol aj folklór. Dohnányiho tvorbu mohol mladý Rajter konfrontovať s novými podnetmi z tvorby Zoltána Kodálya a Bélu Bartóka – aj keď voči eruptívnej bartókovskej expresii si zachoval dištanc, podobne ako jeho bratislavský učiteľ a Bartókov priateľ Alexander Albrecht.</span><br /><br />Domovom môjho otca bolo užšom zmysle rakúsko-maďarsko-slovenské, v širšom zmysle stredo- a západoeurópske kultúrne prostredie. Keď som sa ho vo vysokom veku pýtal, či sa cíti ako príslušník niektorého národa, odpovedal záporne, na otázku, či vníma nejaký ohraničený geografický priestor ako svoju vlasť, povedal, že je to Pannonia (niekdajšia provincia Rímskeho impéria, pokrývajúca západnú polovicu dnešného Maďarska, časti Rakúska, Slovenska, Chorvátska, Slovinska, Srbska a Bosny a Hercegoviny).<br /><br />V tomto zmysle prejavom jeho vlastenectva nemohlo byť nič iné, ako aktívna celoživotná práca na šírení hudobnej kultúry a kultúry komunikácie prostredníctvom dirigentskej, skladateľskej a pedagogickej činnosti.<br /><br /><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhoCtmbzHFWXQI9RSYS1IbrRNr_K6-JCly2Cey0sOPAyaDktl0IclThf1BJISWR0ANUEXhz-zhRNzRrkvj1-22YkP9geGAqo4z6g5w9YF2WlPmWeS5t0FioNWpW7ue9cI4_Rt__tqy0iXs/s1600/13_rajter_foto_harald_mannsberger.jpg"><img style="cursor:pointer; cursor:hand;width: 226px; height: 320px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhoCtmbzHFWXQI9RSYS1IbrRNr_K6-JCly2Cey0sOPAyaDktl0IclThf1BJISWR0ANUEXhz-zhRNzRrkvj1-22YkP9geGAqo4z6g5w9YF2WlPmWeS5t0FioNWpW7ue9cI4_Rt__tqy0iXs/s320/13_rajter_foto_harald_mannsberger.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5483880002533398914" /></a><br /><span style="font-style:italic;">Foto: © Harald Mannsberger, Gols 1997</span><br /><br /><span style="font-weight:bold;">Príspevok k 90. výročiu založenia Hudobnej školy pre Slovensko / ZUŠ Miloša Ruppeldta.<br /><br />Bratislava, Primaciálny palác – Zrkadlová sieň, 1. október 2009.</span><br /><br /><br /><span style="font-weight:bold;">Súvisiace texty:</span><br /><br /><a href="http://adrianrajter.blogspot.com/2010/01/ludovit-rajter-v-budapesti.html">Ľudovít Rajter v Budapešti</a><br /><br /><a href="http://adrianrajter.blogspot.com/2010/01/ludovit-rajter-9-desatroci-s-hudbou.html">Ľudovít Rajter - deväť desaťročí s hudbou</a><br /><br /><a href="http://adrianrajter.blogspot.com/2011/05/tanzauffuhruhng-strauss-abend-wien-1929.html">Tanzaufführung – Strauss-Abend, Wien, 1929</a><br /><br /><a href="http://adrianrajter.blogspot.com/2010/04/e-dohnanyi-w-mozart-radio-budapest.html">E. Dohnányi - W. A. Mozart - Radio Budapest</a><br /><br /><a href="http://adrianrajter.blogspot.com/2010/08/erno-dohnanyi.html">Ernő Dohnányi</a><br /><br /><a href="http://adrianrajter.blogspot.com/2010/01/velki-dirigenti-20-storocia-clemens.html">Veľkí dirigenti 20. storočia: Clemens Krauss</a><br /><br /><a href="http://adrianrajter.blogspot.com/2010/01/hava-nashir-shir-halleluia.html">Seán Deibler: Hava nashira, shir Halleluia</a><br /><br />© Adrian RajterAdrian Rajterhttp://www.blogger.com/profile/11689975904226550919noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8904105419900782964.post-41470386080573935362008-05-31T19:26:00.000+02:002010-12-11T18:42:58.526+01:00Bobby McFerrin - jednočlenný mnohohlasný zbor<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgHcJy4srIl-aFtpNBGnLjGPQFmXAm4v-FiWbF0O3zqO1pVItjq1ceQkrlB3HOs8-V-rLZYTo_nuYkQldu6y7wHpSU0iNcUB9hqDC1VoFqhLQogVQxY6zXfTv-XQloOsIP-E-xrN-DWYcc/s1600-h/bobby"><img style="cursor:pointer; cursor:hand;width: 110px; height: 73px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgHcJy4srIl-aFtpNBGnLjGPQFmXAm4v-FiWbF0O3zqO1pVItjq1ceQkrlB3HOs8-V-rLZYTo_nuYkQldu6y7wHpSU0iNcUB9hqDC1VoFqhLQogVQxY6zXfTv-XQloOsIP-E-xrN-DWYcc/s320/bobby" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5428590921353203330" /></a><br />Nechcelo sa mi veriť, že je už koniec, zdalo sa mi, že od začiatku nemohlo prejsť viac než tridsať minút - od okamihu, keď Bobby McFerrin vstúpil na pódium, uplynula však už takmer hodina aj tri štvrte. <br />Bobby McFerrin - jednočlenný mnohohlasný zbor, predviedol zázračným, slovami ťažko opísateľným, nádherným spôsobom, kam až siahajú ľudské možnosti.<br />Jediný hlas, využívajúci jednoduché princípy, ktoré pomenoval už pred 2500 rokmi v antickom Grécku Pytagoras, dokáže rozozvučať „hudbu sfér“.<br />Okrem spevu tohto výnimočného génia bolo radosťou zažiť aj vzácne prejavy kolektívnej muzikality obecenstva, energiu, radosť a úsmevy ľudí – všetkým, ktorí sa o tento krásny, v pravom zmysle slova sviatočný večer pričinili, patrí veľká vďaka.<br />Bobby McFerrin vo mne znovu oživil vieru v pozitívny potenciál ľudskej civilizácie; kiežby všetci ľudia mali možnosť stretnúť sa s takýmto živým zázrakom.<br /><br />(Bobby McFerrin, NTC Sibamac Arena Bratislava, 17. 5. 2008)<br /><br /><br />Uverejnené v denníku <span style="font-weight:bold;">Pravda<span style="font-weight:bold;"></span></span>, máj 2008Adrian Rajterhttp://www.blogger.com/profile/11689975904226550919noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8904105419900782964.post-11743058198598395112007-01-31T11:29:00.000+01:002011-06-16T19:16:59.938+02:00Ľudovít Rajter v Budapešti<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgsgm7vx6A01awdbnbw0iiCYo_HAPkvBf6t2cg1o5XviqA2mgdwjItRGtSOxwhd2vImqsZNYGYXlTyKRISTFV68qNwWC8bld2dBpcZxlqIFNT4LP7IeuMpFgwC1Eua4quEFKIX1YKR2EJ4/s1600-h/16_Rajter_Majales.jpg"><img style="cursor:pointer; cursor:hand;width: 320px; height: 210px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgsgm7vx6A01awdbnbw0iiCYo_HAPkvBf6t2cg1o5XviqA2mgdwjItRGtSOxwhd2vImqsZNYGYXlTyKRISTFV68qNwWC8bld2dBpcZxlqIFNT4LP7IeuMpFgwC1Eua4quEFKIX1YKR2EJ4/s320/16_Rajter_Majales.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5428031074025406770" /></a><br /><span style="font-style:italic;">Scéna za baletu Majáles (Pozsonyi majális), Maďarská kráľovská opera, Budapešť 1938</span><br /><br />Budapeštianska etapa umeleckej činnosti Ľudovíta Rajtera nebola dosiaľ výraznejšie reflektovaná, hoci počas nej zastával významné miesto v maďarskom hudobnom živote a zaznamenal pozoruhodné dirigentské i skladateľské úspechy. Nasledujúci text je prvým zhrnutím jeho aktivít v tomto období, v ktorom sa podieľal na profile hudobného vysielania Maďarského rozhlasu, dirigoval stovky koncertov, vyučoval na Vysokej hudobnej škole Ferenca Liszta i na Budínskej hudobnej akadémii a úspešne sa prezentoval ako hudobný skladateľ.<br /><br /><span style="font-weight:bold;">Cesta do Budapešti.</span><br />Po ukončení štúdia kompozície, dirigovania a hry na violončele na Vysokej hudobnej škole vo Viedni roku 1929 Ľudovít Rajter do konca roku 1933 vyučoval na Mestskej hudobnej škole v Bratislave, v letných mesiacoch bol každoročne asistentom Clemensa Kraussa na festivale a dirigentských kurzoch v Salzburgu a dirigoval aj niekoľko koncertov Bratislavského symfonického orchestra.<br />Skladateľské vzdelanie, ktoré získal vo Viedni, bolo kvalitné a hlboké, ale z pohľadu aktuálnych kompozičných moderných trendov pomerne konzervatívne. Vari aj preto sa intenzívne zaujímal o tvorbu Bélu Bartóka a jeho túžbou bolo ďalšie štúdium v Budapešti, ktorá bola v tom čase známa svojou inšpiratívnou a otvorenou umeleckou atmosférou. Koncom 20. rokov minulého storočia vyhľadal v Bratislave Bartóka, ktorý bol na návšteve u svojej matky. Béla Bartók si prezrel niekoľko Rajterových diel, a vzhľadom na to, že sám kompozíciu nevyučoval, mu dal odporúčanie k Ernő Dohnányimu.<br />Dohnányi bol vo funkcii hlavného dirigenta Orchestra Filharmonickej spoločnosti, riaditeľa Vysokej hudobnej školy Ferenca Liszta a Hudobného riaditeľa Maďarského rozhlasu určujúcou osobnosťou budapeštianskeho hudobného života. Dohnányi prijal Rajtera do svojej Majstrovskej školy kompozície na Vysokej hudobnej škole Ferenca Liszta, čoskoro mu však ponúkol aj dirigentské vystúpenie v Maďarskom rozhlase na čele Orchestra Filharmonickej spoločnosti. Rajterov debut v Budapešti sa uskutočnil 4. januára 1932. Čoskoro nasledovali ďalšie pozvania ktoré v roku 1934 vyústili do jeho vymenovania do funkcie dirigenta a po krátkom čase prvého dirigenta Maďarského rozhlasu. Vzhľadom na veľkú zaneprázdnenosť štúdium kompozície oficiálne ukončil až v školskom roku 1935/1936, na jeho diplomovom koncert 9. júna 1936 zaznelo <span style="font-style:italic;">1. dychové kvinteto</span>, <span style="font-style:italic;">Slávnostný spev pre tenorové sólo a mužský zbor</span> (v interpretácii Mužského zboru Maďarských železníc) a <span style="font-style:italic;">Sláčikové kvarteto</span> (primáriom kvarteta bol Sándor Végh).<br /><br /><span style="font-weight:bold;">Dirigent Maďarského rozhlasu.</span><br />Maďarský rozhlas v tom čase nemal ešte vlastný orchester, ale spolupracoval s budapeštianskymi symfonickými telesami - s orchestrom Kráľovskej opery, Orchestrom Filharmonickej spoločnosti, Budapeštianskym koncertným orchestrom (predchodca dnešného Národného filharmonického orchestra) a Orchestrom stoličného hlavného mesta Budapešť - a mal svojich interných dirigentov (Ernő Dohnányi, Ľudovít Rajter, Frigyes Fridl, István Bertha a Tibor Polgár). <br />Keďže nahrávací priemysel bol ešte len v začiatkoch, veľkú časť rozhlasových symfonických koncertov – dokonca aj nočné koncerty so začiatkom po 22.00 h - vysielali v priamom prenose. Tvorba hudobnej dramaturgie orchestrálnych koncertov i výber sólistov bol vo veľkej miere v kompetencii Ľudovíta Rajtera. Týždenne sa v priamom prenose uskutočnilo 4-7 orchestrálnych koncertov s najrôznejším repertoárom od veľkých symfonických diel, súčasnej hudby i opery, až po operetu. Rajter dirigoval týždenne spravidla minimálne jeden koncert, niekedy však až 3 rozhlasové koncerty. <br /> <br />Noviny <span style="font-style:italic;">Pražský maďarský spravodaj</span> 17. marca 1935 prinášajú rozhovor s Ľudovítom Rajterom, z ktorého vyplýva, že od februára 1934 dirigoval kvôli Dohnányiho dlhodobej chorobe prakticky všetky koncerty svojho šéfa a blížil sa už jeho 100. koncert v Maďarskom rozhlase! Vychádzajúc z dobovej tlače je možné konštatovať, že bol všeobecne považovaný za pravú ruku hudobného riaditeľa Ernő Dohnányiho a za jeho pravdepodobného nástupcu.<br />Ľudovít Rajter inicioval a realizoval v Maďarskom rozhlase viaceré projekty, napríklad edukačný program <span style="font-style:italic;">Nebojte sa symfónie</span>, či projekt s názvom <span style="font-style:italic;">Nové maďarské diela</span>, o ktorom <span style="font-style:italic;">Rozhlasové noviny</span> 25. februára 1940 napísali:<br /><span style="font-style:italic;">"Diela štyroch mladých skladateľov premiérovo uvedie Budapeštiansky koncertný orchester pod vedením Lajosa Rajtera. V tomto roku to bude už tretí koncert tohto druhu v rozhlasovom štúdiu. Dirigent Rajter je známy tým, že v jeho programoch často figurujú mená 1-2 mladých, ešte neznámych skladateľov, aby publikum v celej krajine spoznalo v tichosti a bez reklamy pracujúcich mladých hudobníkov. To je veľká vec v súčasnosti, keď začínajúci ťažko získava priestor, veď o každé i malé miesto bojuje sto uchádzačov. Rajter na jednom koncerte predstaví verejnosti hneď štyroch mladých skladateľov. Ako vraví, činí tak aj preto, lebo mal len zriedkavo v rukách štyri tak invenčné a dobre vypracované kompozície."</span> <br />Na spomínanom koncerte zazneli diela Tibora Idrányiho, Ferenca Farkasa, Zoltána Pongrácza a László Gyopára.<br />Počas svojho pôsobenia v Budapešti Ľudovít Rajter premiérovo uviedol orchestrálne niekoľkých desiatok súčasných maďarských skladateľov. Orchestrálna tvorba v Maďarsku v období pred vojnou prekvitala, nesporne aj vďaka iniciatíve a podpore Maďarského rozhlasu.<br /><br />Ľudovít Rajter v programoch Maďarského rozhlasu uvádzal i diela slovenských skladateľov. V rozhovore pre budapeštianske <span style="font-style:italic;">Večerné noviny</span> 19. januára 1941 povedal:<br /><span style="font-style:italic;">"Slovenskí skladatelia sú veľmi talentovaní a ja urobím všetko pre to, aby sa ich prezentácia u nás uskutočnila v znamení najvyššej kvality. Skladby Suchoňa a Moyzesa uvedieme ako hlavné diela programov a dúfam, že sa nám čoskoro podarí položiť na pôde hudby základný kameň najdokonalejšej umeleckej spolupráce medzi obomi národmi."</span><br /><span style="font-style:italic;">Národnie noviny</span> dňa 4. októbra 1941 priniesli nasledujúcu správu:<br /><span style="font-style:italic;">"Slovenskí umelci v peštianskom rozhlase. V rámci slovensko–maďarskej výmeny vystupovali v budapeštianskom rozhlase niekoľkí slovenskí umelci. Okrem iných zahrali symfonické skladby slovenského skladateľa Eugena Suchoňa, ktoré dirigoval z Bratislavy pochádzajúci mladý slovenský dirigent a skladateľ Ľudovít Rajter."</span><br />Okrem uvedení diel Suchoňa, Moyzesa, Cikkera, Holoubka či Alexandra Albrechta v Maďarskom rozhlase účinkovali aj slovenskí hudobníci: dirigent František Babušek, klavirista Michal Karin-Knechtsberger a huslista Tibor Gašparek.<br /><br />Na rozhlasových i verejných koncertoch Rajter pravidelne spolupracoval so špičkovými maďarskými umelcami: <a href="http://adrianrajter.blogspot.com/2010/04/e-dohnanyi-w-mozart-radio-budapest.html">s Ernő Dohnányim ako sólistom spolupracoval na kompletnom uvedení Mozartových klavírnych koncertov</a>, s Bélom Bartókom uviedol Bachov klavírny koncert, koncertoval s huslistami Jenő Hubaym, Ede Zathureczkym, Sándorom Véghom, Vilmosom Tátraim, s klaviristami Annie Fischer i Gézom Andom, so speváčkami Máriou Németh i Máriou Basilides a mnohými ďalšími. Spolupracoval s Bélom Bartókom na prvom budapeštianskom naštudovaní <span style="font-style:italic;">Cantaty profany</span> (koncert napokon dirigoval Ernő Dohnányi, ktorý prevzal prakticky hotové naštudovanie na poslednej skúške). Pri príprave diel Zoltána Kodálya takisto spolupracoval so skladateľom. Opakovane koncertoval aj s legendárnym violončelistom Enricom Mainardim. Emila von Sauera, posledného žiaka Ferenca Liszta, sprevádzal s Budapeštianskym koncertným orchestrom v oboch Lisztových koncertoch.<br /><br /><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgkaXys86mP4JrcrV7d8FzBjQOv6ynriqWEOKGTVsF7dQpTHK4N6f7tsppDZh-RiDbZfmQsIQU0VvPhP_cAV1T8fUsJveNJWfrF-OblWmaLj9_O7TUQg1u1Kj1VNDxqt2RHkbsJsUC323s/s1600/Dohn%25C3%25A1nyi+-+Rajter+1936.1936+budapest.jpg"><img style="cursor:pointer; cursor:hand;width: 320px; height: 249px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgkaXys86mP4JrcrV7d8FzBjQOv6ynriqWEOKGTVsF7dQpTHK4N6f7tsppDZh-RiDbZfmQsIQU0VvPhP_cAV1T8fUsJveNJWfrF-OblWmaLj9_O7TUQg1u1Kj1VNDxqt2RHkbsJsUC323s/s320/Dohn%25C3%25A1nyi+-+Rajter+1936.1936+budapest.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5616538196790164498" /></a><br /><br />V poslednej fáze svojho pôsobenia v Budapešti bol pri zrode Symfonického orchestra Maďarského rozhlasu a bol jedným z jeho prvých dirigentov.<br /><br />Prostredníctvom Maďarského rozhlasu, ktorý svoje koncerty vysielal do mnohých krajinách sveta, sa meno Ľudovíta Rajtera dostalo do povedomia medzinárodnej hudobnej verejnosti. Od roku 1936 pohostinsky pravidelne dirigoval viaceré popredné európske orchestre ako napríklad Viedenských symfonikov, Veľký orchester Nemeckého rozhlasu v Berlíne, Národnú filharmóniu Varšava, Orchestre de la Suisse Romande a predstavil sa aj v Paríži, Mníchove, Stockholme a Helsinkách.<br /><br /><span style="font-weight:bold;">Zbormajster.</span><br />Vďaka Kodályovmu veľkolepému projektu Éneklő Magyarország (Spievajúce Maďarsko) v krajine prekvitalo zborové spievanie. Jeden z desiatok amatérskych zborov, Mužský robotnícky zbor Maďarských železníc (MÁV) s názvom "Magyarság" oslovil roku 1936 Rajtera, aby prevzal jeho umelecké vedenie. Členmi telesa boli zamestnanci Maďarských železníc, od traťových robotníkov až po špičkových inžinierov.<br />Rajter inovoval a rozšíril repertoár zboru a pod jeho vedením počet jeho členov čoskoro narástol zo 45 na 140. Už v roku 1936, po niekoľkých mesiacoch skúšok, sa prihlásil do súťaže Celoštátneho piesňového zväzu (Országos Dalosszövetség), konanej v Székesférvári. Vo veľkej konkurencii, pred porotou, ktorej predsedal hudobný skladateľ Lajos Bárdos, suverénne zvíťazil a získal Zlatú medailu a Kráľovskú cenu, ako aj Cenu Regenta za najlepšiu interpretáciu diela Zoltána Kodálya Karádi Nóták. V nasledujúcich rokoch Mužský zbor Maďarských železníc "Magyarság" pod Rajterovým vedením získal najvyššie ocenenia na všetkých celonárodných súťažiach, na ktorých sa zúčastnil. <br /><br /><span style="font-weight:bold;">Skladateľská tvorba.</span><br />Napriek intenzívnej dirigentskej činnosti Ľudovít Rajter zaznamenal aj niekoľko pozoruhodných skladateľských úspechov. S dielom <a href="http://www.jpc.de/jpcng/cpo/detail/-/art/Ludovit-Rajter-Symphonische-Werke/hnum/4897494">Divertimento pre orchester</a> sa umiestnil na 3. mieste v súťaži vypísanej Orchestrom stoličného hlavného mesta Budapešť a s dvojhlasnou Omšou so sprievodom organa zvíťazil v súťaži vypísanej časopisom Maďarský zbor. Správa v novinách <span style="font-style:italic;">Magyar Út</span> 15. novembra 1934 reflektovala túto skutočnosť takto:<br /><span style="font-style:italic;">"Víťazstvo v súťaži 2-hlasných omší vydavateľstva Magyar Kórus získal hudobný skladateľ a dirigent Lajos Rajter. Diplom autorovi odovzdali, ale Omšu nevydali, keďže dodatočne vyšlo najavo, že Rajter je evanjelikom."</span><br />Najväčším skladateľským úspechom Ľudovíta Rajtera bol <a href="http://www.jpc.de/jpcng/cpo/detail/-/art/Ludovit-Rajter-Symphonische-Werke/hnum/4897494">balet <span style="font-style:italic;">Majáles</span> (v origináli <span style="font-style:italic;">Pozsonyi majális</span>)</a>, ktorý 6. decembra 1938 premiéroval baletný súbor Maďarskej kráľovskej opery. Dielo bolo do 19. novembra 1944 pravidelnou súčasťou jeho repertoáru. Autorom choreografie bol svetoznámy Gyula Harangozó.<br />V tomto období vznikli aj viaceré hudby k filmom..<br /><br /><span style="font-weight:bold;">Pedagogická činnosť.</span><br />V Budapešti Ľudovít Rajter nadviazal na svoju úspešnú pedagogickú činnosť z Mestskej hudobnej školy v Bratislave a z Letných kurzov v Salzburgu, za ktorú mu roku 1936 College of Music v New Yorku udelila čestný doktorát. Roku 1938 sa stal v tom čase najmladším riadnym profesorom Vysokej školy Ferenca Liszta, na ktorej vyučoval orchestrálnu a komornú hru a dirigovanie. Niekoľko rokov pôsobil aj ako riaditeľ Budínskej hudobnej akadémie.<br /><br /><br />Za prínos do rozvoja maďarskej hudobnej kultúry bola Ľudovítovi Rajterovi roku 1994 udelená Cena Bartók-Pásztory, roku 2000 sa stal čestným členom Maďarskej akadémie umení.<br /><br /> <br />____________________________________________________<br /><br /><span style="font-style:italic;"><span style="font-weight:bold;">K pocte Alexandra Moyzesa a Ľudovíta Rajtera</span>.</span> Muzikologická konferencia k Roku slovenskej hudby 2006, Bratislavské hudobné slávnosti.<br />Uverejnené v zborníku K pocte Alexandra Moyzesa a Ľudovíta Rajtera, Stimul, Bratislava 2007 a v časopise <a href="http://hudobnyzivot.sk">Hudobný život</a>, dec. 2006.<br /><br /><br /><span style="font-weight:bold;">Súvisiace texty:</span><br /><br /><a href="http://adrianrajter.blogspot.com/2010/01/ludovit-rajter-obyvatel-pannonie.html">Ľudovít Rajter - obyvateľ Pannónie</a><br /><br /><a href="http://adrianrajter.blogspot.com/2010/01/ludovit-rajter-9-desatroci-s-hudbou.html">Ľudovít Rajter - deväť desaťročí s hudbou</a><br /><br /><a href="http://adrianrajter.blogspot.com/2011/05/tanzauffuhruhng-strauss-abend-wien-1929.html">Tanzaufführung – Strauss-Abend, Wien, 1929</a><br /><br /><a href="http://adrianrajter.blogspot.com/2010/04/e-dohnanyi-w-mozart-radio-budapest.html">E. Dohnányi - W. A. Mozart - Radio Budapest</a><br /><br /><a href="http://adrianrajter.blogspot.com/2010/08/erno-dohnanyi.html">Ernő Dohnányi</a><br /><br /><a href="http://adrianrajter.blogspot.com/2010/01/velki-dirigenti-20-storocia-clemens.html">Veľkí dirigenti 20. storočia: Clemens Krauss</a><br /><br /><a href="http://adrianrajter.blogspot.com/2010/01/hava-nashir-shir-halleluia.html">Seán Deibler: Hava nashira, shir Halleluia</a><br /><br /><br />© Adrian RajterAdrian Rajterhttp://www.blogger.com/profile/11689975904226550919noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8904105419900782964.post-41366085382183256712006-12-31T13:06:00.000+01:002010-12-11T18:46:46.643+01:00Zsolt Nagy: Bez minulosti niet prítomnosti...<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhyT6QjMspvPQNAPMAUiyZx0JrxbCHn7bq4ts7iV2F2YXzF6gEP1z00wmqike4mrPVys7ve2lu7yQlnCrQVqhYUDwd02K7EaNtDhltM0g07ObOH6KCCPvFDv1AyGRotdTYOs5SJAQxmjU0/s1600-h/zsolt+nagy"><img style="cursor:pointer; cursor:hand;width: 320px; height: 242px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhyT6QjMspvPQNAPMAUiyZx0JrxbCHn7bq4ts7iV2F2YXzF6gEP1z00wmqike4mrPVys7ve2lu7yQlnCrQVqhYUDwd02K7EaNtDhltM0g07ObOH6KCCPvFDv1AyGRotdTYOs5SJAQxmjU0/s320/zsolt+nagy" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5428595091670758834" /></a><br /><br /><span style="font-weight:bold;">ZSOLT NAGY je jedným z najzamestnanejších dirigentov prítomnosti. Jeho repertoárovou dominantou je súčasná hudba, ktorú uvádza v spolupráci so špičkovými svetovými súbormi a orchestrami. Pedagogicky pôsobí na Conservatoire Supérieur de Paris. Na festivale Melos-Étos v roku 2003 uviedol na čele Slovenskej filharmónie po prvý raz na Slovensku Sinfoniu Luciana Beria. V uplynulom roku otváral so Symfonickým orchestrom Slovenského rozhlasu festival Varšavská jeseň. SOSR dirigoval aj na záverečnom koncerte festivalu Melos Étos 2005. Na tomto festivale uviedol do života aj súbor pre súčasnú hudbu Melos Ethos Ensemble. Rozhovor, ktorý zaznamenal v decembri 2005 Adrian Rajter, sa uskutočnil v dňoch nahrávania CD s Melos Ethos Ensemble v Bratislave.<br /></span><br /><br /><span style="font-weight:bold;">Vo vašom repertoári dominuje súčasná hudba. Bolo to tak od začiatku, alebo je to výsledok vývoja? Čím vás súčasná hudba oslovila?<br /></span> Už od detstva som inklinoval k súčasnej hudbe, staršia hudba mi nebola natoľko blízka. To, čo ma vždy najviac zaujímalo, bola prítomnosť, "dnešok". Samozrejme, Bach bol tiež veľkým zážitkom, no smerodajnou skúsenosťou pre mňa bolo, keď som ako osemročný počul džez v podaní Dukea Ellingtona. Cítil som, že táto hudba súvisí s prítomnosťou, v ktorej žijeme a v ktorej sa všetko deje. Múzeá mám rád, ale neustále vracanie sa do nich mi vždy pripadalo zvláštne. Múzeá sú pre mňa archívom informácií o minulosti, hudba živou záležitosťou. Hudba sa vždy deje práve teraz. Hlavným okruhom môjho záujmu je teda prítomnosť. <br /><br /><span style="font-weight:bold;">Počas štúdia dirigovania ste sa však museli zoznámiť aj s celým klasickým repertoárom...</span><br />Mojím profesorom dejín hudby bol Imre Földesi, fantastický učiteľ, ktorého meno je v Maďarsku pojmom. U neho nestačilo poznať fakty, bolo potrebné najmä spoľahlivo sa orientovať v štýle. Földesi vždy poukazoval na súvislosti minulého s prítomným, vždy našiel prepojenie. V dejinách hudby nehovoril len o hudbe, ale aj o literatúre, divadle, výtvarnom umení v širších kontextoch. Jeho prednášky boli dejinami hudby a dejinami kultúry súčasne. <br />Súčasnú hudbu som aj vďaka tomu vždy vnímal ako súčasť kultúrnych dejín ľudstva. <br />Nielen hudba, ale všetko naše konanie, sa deje v prítomnej chvíli, a to je podstatné, lebo tým napĺňame aj svoju budúcnosť. Návštevníci múzeí dnes obdivujú artefakty, ktoré kedysi boli živou prítomnosťou. Berlínski i Viedenskí filharmonici vznikli v 2. polovici 19. storočia, najmä preto, aby hrali súčasnú hudbu. Súčasnou hudbou bol vtedy Brahms a uvádzanie jeho diel si vtedy tiež vyžadovalo úsilie, keďže boli nové. Aj keď v tom období súčasná hudba v programoch rozhodne dominovala. V tejto súvislosti je zaujímavé, že veľká časť dnes pestovaného historického repertoáru, nebola v čase svojho vzniku úspešná. Ak pestovanie "muzeálnych exponátov" preváži nad pestovaním prítomnosti, vznikne nezdravý stav: medzi prítomnosťou a umením bude vzdialenosť čoraz väčšia a čím bude väčšia, tým menej budeme rozumieť umeniu, dobe i svojmu postaveniu v nej.<br /><br /><span style="font-weight:bold;">Ako k tomu podľa vás došlo?</span><br />Medzníkom v tomto vývoji bolo znovuobjavenie Johanna Sebastiana Bacha Felixom Mendelssohnom. Nie je to samozrejme vina Bacha ani Mendelssohna, predsa je dnes už známe, že v Bachovej dobe ešte málokoho zaujímalo, čo napísal minulý týždeň, záujem bol len o to, čo skomponuje pre najbližšiu nedeľnú bohoslužbu..<br /><br /><span style="font-weight:bold;">Pre mňa je ale skutočnosť, že dnes môžeme - pravdepodobne aj vďaka Mendelssohnovi - počúvať Bacha, Mozarta, Beethovena a ďalších skladateľov minulosti, veľmi potešiteľná...</span><br />To je jasné. Je však veľmi nezdravé, keď sa hrá prakticky len hudba minulosti, keď nie je záujem o súčasných skladateľov. Budúcnosť, na ktorú sa bude spomínať, sa deje teraz. Ak to "teraz" nie je prítomné, nebude na čo spomínať. <br /><br /><span style="font-weight:bold;">Vráťme sa k vášmu repertoáru. Dirigujete najmä súčasnú hudbu...</span><br />...áno, ale nezabudnime, že aj ja som chodil do školy a prešiel som celými dejinami hudby. A vlani som dirigoval napríklad Bachov Magnificat!<br /><br /><span style="font-weight:bold;">Konštatovali ste, že dnes vo všeobecnosti prevažuje skôr historicky orientovaný koncertný repertoár. Vy však predsa len dirigujete veľmi veľa, a najmä súčasnú hudbu. Sú aj ďalší dirigenti, napríklad Péter Eötvös, ktorí majú podobnú repertoárovú orientáciu. Musia teda existovať miesta, kde sa o prítomnosť, o súčasnú hudbu zaujímajú viac. Kde sú tie miesta?</span><br />V Londýne či Paríži nie je ničím mimoriadnym uvádzať súčasnú hudbu, je to tam úplne prirodzené, tam táto otázka vôbec nie je aktuálna. Kladie sa väčšinou tam, kde to je problém, pretože to nie je vnímané ako samozrejmá vec. Nahliadol som do repertoáru Artura Toscaniniho. Obsahoval okolo 2300 diel, 80 percent mien skladateľov som nepoznal. Toscanini dirigoval obrovské množstvo súčasnej hudby. <br />Aby som sa vrátil k Berlínskym a Viedenským filharmonikom: koncom 19. storočia pravidelne uvádzali súčasnú hudbu. Stačí sa pozrieť do programov koncertov, ktoré dirigoval Gustav Mahler - sú plné mien skladateľov, ktorých dnes pozná len málokto - pre Mahlera ako človeka prítomnosti bolo dôležité, aby zazneli.<br /><br /><span style="font-weight:bold;">Otec mi rozprával, že počas svojho pôsobenia v Budapešti v Maďarskom rozhlase v rokoch 1933 -1945 premiéroval diela vyše 100 maďarských skladateľov, ktorých mená sú dnes prakticky neznáme...</span><br />...lebo existoval zmysel pre prítomnosť, pre "dnešok". Kde je ten "dnešok" teraz? To je veľmi aktuálna otázka.<br /><br /><span style="font-weight:bold;">Čo sa dá v prospech tejto veci urobiť, najmä, keď tlak komerčne orientovaného prostredia narastá?</span><br />Komercia existovala vždy. Popularita nie je hodnotovým kritériom. Vychutnávať a porozumieť vysokému umeniu bolo dané vždy len nemnohým. Hoci si nemyslím, že umeniu treba rozumieť, umenie nie je o porozumení. Umenie treba milovať a pestovať. Umenie je otázkou kultúry. Tam, kde niet kultúry, nebude skôr či neskôr ani nič iné. Je to ako s vínom - jeho podstatou nie je alkohol, ale kultúra. Ak kultúru nepestujeme, vznikne problém. Ku kultúre patrí aj vzťah k školstvu. Učitelia určite nemôžu produkovať zisk v prvom pláne. Ak žijeme prostredí, v ktorom si učiteľov nevážime, neohodnotíme ich adekvátne, musíme počítať s tým, že skôr či neskôr nebude fungovať ani biznis. Vlastne nechápem, že o tom vôbec treba rozprávať, k tomu netreba ani vysokoškolský diplom, aby to človek pochopil.<br />Kodály raz povedal: "nech hudba patrí každému". Bolo to v populistickom, komunistickom období, keď koncerty bývali výborne navštívené, lebo aspoň v 16 radoch sedeli vojaci, ktorí tam museli ísť, rovnako ako robotníci. Keď nešli, mohli mať problémy na straníckej schôdzi. Takéto publikum naozaj nepotrebujeme. Radšej, nech ho je menej. Nech hudba nepatrí každému. Dokonca sa odvážim povedať aj: nech umenie nepatrí každému. Dajme ho však tým, ktorí sa oň zaujímajú. Skúsme ľudí presvedčiť. Tvrdiť, že to, čo je populárne, to je aj dobré, je absurdné. Keď sa chcem ísť dobre najesť, nenapadne mi McDonald´s. <br /><br /><span style="font-weight:bold;">Otázkou však je, ako záujem prebudiť, i to, že kde začať?</span><br />V rodine, v spoločnosti, v škole. Najmä však v rodine. Ak sa dieťa nevie správať, nie je to chyba školy, ale v prvom rade rodičov. Chyba školy je, ak to prehliada. A tak by sme mohli pokračovať. Chybou politiky, chybou spoločnosti je, keď si jasne nepoloží túto otázku.<br /><br /><span style="font-weight:bold;">Politiku môžeme len ťažko ovplyvniť, hudba však potrebuje obecenstvo...</span><br />Samozrejme. Aby som bol úprimný: hudobné obecenstvo je najmenej zaujímavé obecenstvo. Osvieženie môže priniesť zapojenie publika iných umení, napríklad publikum výtvarného umenia je oveľa otvorenejšie. A určite treba chodiť do škôl, k deťom a mládeži, a mali by to byť špičkoví umelci, ktorí tam chodievajú. <br />Vo Švajčiarsku sú účitelia vynikajúco platení a najlepšie z nich tí, ktorí pôsobia na základných školách. Tento systém je podľa mňa úplne legitímny. Vzdelanie je potrebné podchytiť v základoch. Slovo učiteľa má vo Švajčiarsku vážnosť. Aká je pozícia gymnaziálneho učiteľa na Slovensku či v Maďarsku? Je to veľmi smutné. <br />V porovnaní s tým sa otázka, či je alebo nie je záujem o súčasnú hudbu, javí ako druhoradá. Domnievam sa však, že súvislosť je jasná. Je to dôsledok mimoriadnej vzdelanostnej otupenosti, ktorá sa žiaľ šíri na medzinárodnej úrovni.<br />Môžeme diskutovať o životnej úrovni v Nemecku - momentálne klesá. Ale keď hovoríme o tom, že viac ako tri milióny obyvateľov v tejto krajine nevie písať a čítať, kladiem si otázku, či to nie je prejav zlyhania sociálneho kapitalizmu. Nazdávam sa, že je. Dá sa o tom možno debatovať, ale som presvedčený že to je systémové zlyhanie, pretože spoločenské zriadenie, ktoré vychováva analfabetov, je závadné. Obávam sa, že sa to prejaví následne aj v iných oblastiach - hoci dúfam, že sa mýlim. <br /><br /><span style="font-weight:bold;">Práve v Nemecku, najmä vo východnej časti, v súčasnosti rušia orchestre...</span><br />Áno, a je to celkom pochopiteľné, bolo ich z istého pohľadu príliš veľa. Presnejšie, popri vynikajúcich orchestroch bolo príliš veľa slabších orchestrov. V Nemecku sa zásadným spôsobom zmenili spoločenské a ekonomické pomery. Päťdesiate a šesťdesiate roky minulého storočia boli príznačné veľkým spoločenským a hospodárskym rozmachom. Keď už takmer každý mal auto, dve kúpelne, keď bolo už postavené športovisko, sauna, bazén, tak si na mnohých miestach povedali, nech je aj orchester. Tento boom je minulosťou, peniaze daňových poplatníkov míňajú skôr na iné a početné orchestre likvidujú. V čase svojho vzniku však zohrávali veľmi dôležitú úlohu, lebo nejestvovalo médium, ktoré by sprostredkovalo hudbu. Malo to spoločenské i politické príčiny. Napríklad rozhlasové orchestre mali za úlohu podporovať a propagovať národnú hudbu. Dokonca aj v Západnom Berlíne, v ktorom boli štyri orchestre, zriadil Deutschlandfunk orchester, pretože to bolo v tej oblasti zo zrejmých dôvodov dôležité. Vo francúzskej zóne zase vznikol rozhlasový orchester v Baden Baden. Politici, rozhodnutiami ktorých orchestre vznikli, si plne uvedomovali, že ich reprezentuje okrem iného aj kultúra. Politika vtedy ešte patrila ku kultúre. Ani dnes to nie je inak, ale dnešní politici si to neuvedomujú. Treba im to objasniť, lebo im hrozí, že kým to pochopia, nebudú už politikmi. Dnešní politici sú tu často len na jedno volebné obdobie, a kým padnú, stihnú často veľa zničiť, hoci aj desiatky rokov budované hodnoty. Príčinou nemeckého úpadku v súčasnosti je to, že politici nedomysleli, že NSR a NDR spolu nevytvoria veľkú NSR. Je to veľká historická chyba. Hoci Nemci vyše tridsať rokov snívali o znovuzjednotení, tento zásadný aspekt nepremysleli a zasiahlo ich to nepripravených. Myslím, že Nemecko za túto chybu tragicky zaplatí a opäť dúfam, že sa mýlim. <br /><br /><span style="font-weight:bold;">Vráťme sa k hudbe. Tým, že dirigujete prevažne súčasnú, novú hudbu, asi nemáte stály repertoár. Koľko nových diel ročne približne uvediete?</span><br />V princípe neustále dirigujem nové skladby. Nové sú pre mňa tie, ktoré som ešte nedirigoval, takže sa vyskytnú aj také, ktoré podľa dátumu vzniku nie sú najnovšie. Ročne dirigujem 80 - 100 diel. <br /><br /><span style="font-weight:bold;">Sú diela, ku ktorým sa vraciate?</span><br />Veľmi zriedkavo. K výnimkám patria niektoré kompozície Bartóka, Mozarta, Debussyho... <br /><br /><span style="font-weight:bold;">Máte vplyv na váš repertoár, alebo dirigujete prevažne diela, na predvedenie ktorých vás oslovia?</span><br />Keďže nemám vlastný orchester (a ani nechcem mať), nemám veľa možností ovplyvňovať repertoár. Keď ma pozvú, je to väčšinou preto, lebo chcú so mnou realizovať konkrétny projekt. Veľmi zriedkavo sa stáva, že ma žiadajú o radu, tak ako to bolo napríklad v prípade festivalu Melos-Étos.<br /><br /><span style="font-weight:bold;">Vyhovuje vám to tak?</span><br />Áno. Pétera Eötvösa sa raz pýtali, prečo diriguje toľko slabých skladieb. Odpovedal, že tak sa učí, ako treba dobre dirigovať. A je to podľa mňa z istého pohľadu presne tak. <br /><br /><span style="font-weight:bold;">Zaujala ma vaša poznámka, že nechcete mať vlastný orchester. Prečo?</span><br />U väčšiny dnešných orchestrov, vládnu zásadné problémy takých rozmerov, že je takmer nemožné ich zmeniť. Nové orchestre v súčasnosti veľmi nevznikajú, pretože na to nie je adekvátna politická vôľa a finančné zázemie. Táto práca navyše obnáša obrovské množstvo napätia a byrokratickej práce, ktorá mojej pohodlnej náture nevyhovuje. Dirigujem veľmi veľa, ale som lenivý púšťať sa do vecí, ktoré sa dajú zmeniť len ťažko. Ako hosťujúci dirigent veci za týždeň buď urobíte, alebo neurobíte. Ak nie, nemusíte sa tam vrátiť, prípadne vás už nezavolajú. Takto je to pre mňa elegantné a dobré. Možno to nie je uspokojivá odpoveď, ale dúfam, že je zrozumiteľná. <br /><br /><span style="font-weight:bold;">Pracujete prevažne v špičkovom profesionálnom a prajnom prostredí, relatívne často však prijímate pozvania aj na miesta, kde veci ešte nefungujú celkom ideálne. Dokonca sa na takéto miesta neraz aj vraciate. Čo vás k tomu motivuje?</span> <br />Je to istý druh investície. Keď vidím v prítomnom okamihu budúcnosť a najmä záujem ľudí meniť veci k lepšiemu, robím to veľmi rád. A okrem toho mám filozofiu, že prosbe o pomoc treba vyhovieť. <br /><br /><span style="font-weight:bold;">Ak sa to dá, akú budúcnosť predpovedáte novovznikajúcemu Melos Ethos Ensemble?</span><br />To je ťažká a asi trošku predčasná otázka. Vec je úplne čerstvá. Zo strany členov cítim veľmi pozitívnu energiu, vôľu robiť nové veci. Budovanie súboru je však veľmi dlhý proces a krehký svet, ktorý treba pozorne sledovať a podporovať. Súbor musí dostávať primerané príležitosti. Príležitosťami totiž môžeme rásť, môžu však mať aj zničujúci efekt. Preto je dôležité opatrne zvažovať každý ďalší krok. V tejto chvíli je najpodstatnejšie to, že je prítomná veľmi pozitívna iniciačná energia. Obrovské množstvo ďalších zásadných vecí však zatiaľ chýba, ako napríklad profesionálna skúšobňa a finančné, technické i nástrojové zázemie. To všetko sú len minimálne požiadavky, na ktorých nie je nič velikášske, hoci na momentálnej úrovni sa javia ako nedosiahnuteľný luxus. Arthur Honegger povedal, že talent je odvaha začať znova. Ak sa v tomto duchu podarí súboru obnovovať sa, začínať znova aj v prípade nepriaznivých okolností, tak môže mať budúcnosť. Hlavné mesto európskeho štátu potrebuje súbor, ktorý sa zaoberá súčasnou domácou a medzinárodnou tvorbou. Je to hodné podpory, ktorú osobne v rámci svojich možností rád poskytnem. <br /><br /><span style="font-weight:bold;">V kultúrnom prostredí znejú vaše slová jasne a zrozumiteľne. Aká je však pravdepodobnosť, že vo svete ovládanom trhovou ekonomikou, obchodom a ziskom si niekto všimne, že existujú aj iné možnosti?</span><br />Vôbec si túto otázku nekladiem. Viete, aj ja by som určite zarobil oveľa viac, keby som predával drogy. Je pravda, že sa hovorí, že trh, komercia utláčajú kultúru, tá však existuje napriek tomu popri tom. Keď prišla televízia, divadlu a kinám predpovedali koniec. Divadlá i kiná však jestvujú naďalej. Treba zobrať na vedomie, že kultúra je spoločenskou požiadavkou, spoločnosť ju potrebuje. Skutočným problémom nie je, že koľkí navštevujú kultúrne podujatia. Podporovatelia umenia v minulosti často neboli šľachetnými ľuďmi, dejiny ich však poznajú v prvom rade ako mecenášov Michelangela, Canaletta, Vivaldiho, Händela. Do Paríža, Ríma, Londýna, Berlína spravidla nechodíme kvôli nočnému životu a dobrému jedlu, ale preto, lebo navštívime múzeum či koncert. Festival na Kanárskych ostrovoch objednal od Stockhausena orchestrálne dielo, ktoré som tam nedávno premiéroval. Dnes na Kanárske ostrovy už necestujú turisti len v lete, ale aj v januári na vzrušujúci veľký medzinárodný hudobný festival!<br /><br /><span style="font-weight:bold;">Čím je z vášho pohľadu zaujímavá Bratislava?</span><br />Bratislava má šarm. Staré mesto je veľmi pekne upravené, pred 20 rokmi to tu bolo veľmi sivé. Predpokladám, že turisti sem väčšinou chodievajú na jeden deň, na víkend, v rámci zájazdu do Viedne, Budapešti či Prahy...<br /><br /><span style="font-weight:bold;">...podobne ako Mendelssohn, ktorý sa zúčastnil na poslednej bratislavskej korunovácii a na jeden deň prišiel z Viedne. Svoj výlet a korunováciu farbisto popisuje v jednom liste...</span><br />... a dnes sa mesto snaží lákať turistov napríklad prostredníctvom inscenovaných rekonštrukcií korunovačných slávností. Niekam musíme patriť, máme korene, bez minulosti niet prítomnosti...<br /><br /><span style="font-weight:bold;">...a bez prítomnosti niet budúcnosti.</span><br />Presne tak. Na čo sa bude spomínať o sto, stodvadsať rokov? Na politika, ktorý zrušil orchester? To je negatívna informácia, nikto si na neho nespomenie. Čo zostane po nás bez zakladateľskej práce, bez podpory umenia a trvalých hodnôt? Pravdepodobne len naše zlyhania. Dejiny hovoria o mecenášoch, podporovateľoch umenia z radov panovníkov, šľachty. Ich úlohu neskôr prevzal štát. Malo to historické a politické príčiny: Východ sa chcel prezentovať v lepšom svetle oproti Západu a vice versa. Umelci z toho samozrejme profitovali, dokonca aj slabší umelci. Východ a Západ však prestali existovať. Paradoxne, umenie a kultúra tým stratili, lebo na miesto mecenáša a štátu nenastúpil nikto. Štát sa kultúrou dnes zaoberá len okrajovo a ukazuje prstom na mecenáša, mecenáš zase ukazuje na štát. V malých národných hospodárstvách so šesťmiliónovým trhom sa mecenášstvo sotva môže vytvoriť, obzvlášť, keď noví zbohatlíci si skôr kúpia šiesty mercedes, než aby dali zopár halierov na kultúru, ktorá ich nezaujíma. Takto to žiaľ naozaj je. V americkej bohatej vrstve spoločnosti piatej generácie je to úplne inak, mnohí z tohto segmentu už študovali napríklad na Harvarde dejiny umenia a je im prirodzené z miliardového impéria niekoľko miliónov darovať. O to nižšie sú potom ich dane. A oplatí sa im to aj v inom zmysle: daň je anonymná, prostredníctvom súkromných nadácii však zvečňujú svoje meno. V anglickom, nemeckom, španielskom jazykovom prostredí, ktoré dominuje trhu a organizuje ho, je už aj niekoľkostotinový trhový podiel významný. Na malom, šesťmiliónovom trhu, je však aj nedosiahnuteľný dvadsaťpercentný podiel neveľmi inšpiratívny pre mecenášstvo. Preto ak štát nebude pokračovať v podporovaní kultúry, nebude môcť existovať ani samostatné kultúrne mecenášstvo. Keď štát a mecenatúra vzájomne na seba ukazujú, doplatí na to kultúra. Tak je to v mnohých krajinách. V bývalom východnom bloku je to tak všade. <br /><br /><span style="font-weight:bold;">V ktorých krajinách má klasická hudba v tomto zmysle najlepšie zázemie?</span><br />Najfascinujúcejšie je pre mňa Francúzsko, a to nielen preto, lebo tam v rámci celej Európskej únie plynie najvyšší podiel finančných prostriedkov z HDP na kultúru. Aby som bol konkrétny, uvediem príklady z vlastnej skúsenosti. Som profesorom dirigovania na parížskej Vysokej hudobnej škole (Conservatoire Supérieur de Paris). V ostatných troch rokoch som každoročne dirigoval diplomový koncert kompozičnej triedy, s orchestrálnymi dielami všetkých absolventov. Ak k tomu pripočítame ešte diela skladateľov ďalších ročníkov, je to ročne vyše dvadsať koncertov s dielami študentov. Na každoročných osem orchestrálnych projektov škola pozýva špičkových dirigentov, ako napríklad Christopha Eschenbacha, Pierrea Bouleza, Pétera Eötvösa, Michaela Gielena, Kurta Masura, i ja sa tam občas objavím. Mladý hudobník, ktorý skončí takúto školu, má dosť presnú predstavu o tom, čo je to hrať v orchestri a pracovať s dirigentom. Škola okrem toho vydáva absolventský koncert kompozičnej triedy na CD, ktoré distribuuje aj do sveta. Kde na svete sa deje niečo podobné? A pritom by to všade malo byť samozrejmosťou. Vo Francúzsku tomu v tomto zmysle rozumejú. <br />S mojou dirigentskou triedou realizujem tento rok projekt v Ostrave, moji študenti dirigujú orchester Janáčkovej filharmónie. Pred krátkym časom som dostal email, že v roku 2007 by Monacký kráľovský orchester chcel pracovať pod mojím vedením so študentmi mojej triedy. Orchester dáva k dispozícii 6 skúšok a koncert! V podobnom zmysle sa ohlásil aj Ensemble Intercontemporain a ďalšie špičkové súbory. A aby toho nebolo málo, nedávno ma navštívil radca pre hudbu z francúzskeho ministerstva kultúry a spýtal sa ma, ako by mohol pomôcť v tom, aby žiaci mojej triedy ľahšie našli uplatnenie v hudobnom živote. Čo sa dá k tomu dodať? Z uhlu pohľadu Stredoeurópana je to priam nepochopiteľné. A pritom vôbec nejde o to, či sú moji žiaci geniálni, sú to ešte študenti. Napriek tomu je o nich záujem na tejto úrovni. Riaditeľ Conservatoire Supérieur samozrejme príde do Ostravy na koncert, tak ako chodí na prakticky každý školský koncert. Škola má pritom niekedy aj 2-3 koncerty denne, a riaditeľ je na každom z nich. Či bol koncert dobrý alebo zlý, oboje máva dôsledky. Škola kontinuálne sleduje a podporuje vývoj svojich žiakov.<br /><br /><span style="font-weight:bold;">So slovenským hudobným životom ste v ostatnom čase v intenzívnom kontakte. Spolupracovali ste na festivale Melos-Étos so Slovenskou filharmóniou i Symfonickým orchestrom Slovenského rozhlasu, s ktorým ste účinkovali aj na Varšavskej jeseni 2005. Aké sú vaše skúsenosti?</span><br />To je veľmi komplexná otázka. Zaznamenal som tu dve prevládajúce tendencie: preceňovanie alebo podceňovanie vlastných schopností i schopností druhých a vysokú mieru sebaľútosti. Na prvé je receptom ísť do zahraničia, zmerať svoje sily, spoznať sám seba. Riešením pre druhé je napriek objektívnym ťažkostiam vnímať problémy ako úlohy, ktoré treba splniť, uchopiť veci do vlastných rúk a vykročiť. Sebaľútosť totiž priamo bráni aktívnemu konaniu. Samozrejme, ľahko sa to hovorí niekomu priamo nezúčastnenému, ale takto to vnímam. <br />Významným krokom vpred na druhej strane by bolo aj to, keby oficiálna politika rozpoznala, že pri podpore kultúry vôbec nejde o veľké peniaze v porovnaní s tými, ktoré sa, obrazne povedané, vyhadzujú von oknom.<br /><br /><span style="font-weight:bold;">A aká bola spolupráca s našimi orchestrami?</span><br />Na základe mojej skúsenosti sa nazdávam že rozhlasový i filharmonický orchester žijú na rozvalinách minulej slávy. Aby nevzniklo nedorozumenie: nehovorím o hudobníkoch, ale o organizáciách. V princípe primárny problém nikdy nie je u hudobníkov. Aj vo futbalových mužstvách v prípade neprimeraných výkonov zvyčajne najprv vyhodia trénera, nie hráča. Treba si naliať čistú vodu. Je príznačné, že vaše dva popredné orchestre nemajú, resp. dlho nemali šéfdirigenta. Súčasne v zahraničí pôsobia slovenskí dirigenti. Niečo teda nie je v poriadku, alebo tomu len zle rozumiem? Mladí slovenskí dirigenti sú veľmi talentovaní, bolo by treba prihrať im loptu, možno ňou strelia gól. Zvláštne, že to hovorím ja ako Maďar v rozhovore pre slovenské noviny...<br /><br /><span style="font-weight:bold;">Vrátite sa na Slovensko? Sú v pláne ďalšie projekty s Melos Ethos Ensemble?</span><br />Zatiaľ neviem, teraz sme ukončili nahrávku a uvidíme, čo bude ďalej. Mám zopár nápadov, ako by sa dalo napredovať v budovaní súboru. V súvislosti so symfonickými orchestrami nemám konkrétne podnety, tam by bolo potrebné urobiť principiálny poriadok a umiestniť všetko na správne miesto. Nehovorím o politických, ale o hodnotovo orientovaných zmenách, ktoré sú na pulze doby. Politika nech nehovorí do umenia, nech každý robí svoju prácu, ktorej rozumie. A čomu nerozumie, o tom nech radšej nehovorí. <br /><br /><span style="font-weight:bold;">Čím budete žiť v najbližšom polroku?</span><br />Do júna sa ani nezastavím. V Brne robím majstrovský kurz pre dirigentov a skladateľov, potom idem do Ostravy s mojou parížskou dirigentskou triedou, následne do Izraela, do Švajčiarska so secesným programom (Schreker, Szymanovski, Mahler Pieseň o zemi, Richard Strauss). S BBC Symphony Orchestra v Londýne dirigujem program z diel Silvestrova, nasleduje Madrid, majstrovský kurz v Miláne, vyučovanie v Paríži. Na jar ma čaká ďalšia návšteva Švajčiarska a práca s novým súborom Múzea Paule Kleeho - Paul Klee Ensemble, na projekte z diel Iannisa Xenakisa a Briana Ferneyhougha. Dva razy letím do Japonska, kde budem pracovať s tamojšími orchestrami, potom koncertujem s Oslo Philharmonic a ešte raz s BBC Symphony. Po prvýkrát budem spolupracovať s BBC Scottish Orchestra Glasgow, v máji sa vraciam k vynikajúcemu súboru London Sinfonietta. Niekoľkokrát pôjdem do Izraela, koncertovať s Israel Contemporary Players, s "mojím" súborom, s ktorým sa poznáme už 12 rokov. Tam to bola tiež investičná práca, v Izraeli sa záujem publika o súčasnú hudbu stupňuje, hudobníci sú veľmi milí a plní energie pracovať na inom repertoári, na veciach, z ktorých majú radosť, lebo vo svojich domovských symfonických orchestroch sa už trošku nudia.<br /><br /><span style="font-weight:bold;">Ako zvládate také obrovské množstvo práce a cestovania? Máte ešte čas tešiť sa na projekty?</span><br />Samozrejme! Nevnímajte moje slová ako sťažnosť či chválu. Niekedy si však naozaj kladiem otázku, ako to všetko zvládnem, lebo táto práca prináša veľmi veľa zodpovednosti. <br /><br /><span style="font-weight:bold;">Aké miesto má vo vašich aktivitách pedagogická činnosť?</span><br />Mimoriadne dôležité! Fungovanie mojej parížskej triedy ma stojí veľa energie. Veľké množstvo práce a uvažovania si vyžaduje napríklad len každoročné zostavenie programov tak, aby boli zaujímavé a študentom dali možnosť napredovať. Nechcem, aby z mojej triedy vyšiel dirigent, ktorý by naozaj dôkladne nepoznal všetky aspekty svojej profesie. Mladý dirigent musí rozumieť divadlu, baletu, opere i elektronickej hudbe a byť schopný zhostiť sa akejkoľvek úlohy na dobrej medzinárodnej úrovni. U mňa sa síce nenaučí všetky Mozartove symfónie, to napokon ani nie je úlohou vysokej školy, musí sa však naučiť rozpoznať čo vie a čo nevie. Škola by študentovi mala dať smerovanie, vzbudiť záujem, možno formovať vkus a nakoniec by mu mala dať možnosť voľby. Ak toto všetko funguje, má to zmysel.<br /><br /><br />Uverejnené v časopise <span style="font-weight:bold;"><a href="http://hudobnyzivot.sk">Hudobný život</a></span>, 2006Adrian Rajterhttp://www.blogger.com/profile/11689975904226550919noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8904105419900782964.post-67119841898472463142003-11-30T17:21:00.000+01:002010-12-11T18:36:16.762+01:00Zsolt Nagy: Ak nepodporujeme hudbu dneška, nemáme budúcnosť<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhuKm8V8f2kWxq28HZs7_sEHE0A0xES0cxC1vDP7W1MryFCTEBB7A2PE6CGGFor3Mn1WKSwjxzWlv4Nit80Gvk-3T3vpBJMeBqUOwb4VRUoPJRnQAOGy7oGesBfIOiiCFl-vz4KvrT4C1w/s1600-h/zsolt+nagy+2"><img style="cursor:pointer; cursor:hand;width: 297px; height: 200px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhuKm8V8f2kWxq28HZs7_sEHE0A0xES0cxC1vDP7W1MryFCTEBB7A2PE6CGGFor3Mn1WKSwjxzWlv4Nit80Gvk-3T3vpBJMeBqUOwb4VRUoPJRnQAOGy7oGesBfIOiiCFl-vz4KvrT4C1w/s320/zsolt+nagy+2" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5428596120544478418" /></a><br /><br /><span style="font-weight:bold;">Dirigent ZSOLT NAGY uviedol viac ako 100 svetových premiér diel súčasných skladateľov. Je šéfdirigentom Israel Contemporary Players a profesorom dirigovania na Conservatoire Supérieur v Paríži. Patrí medzi najžiadanejších dirigentov súčasnosti, pohostinsky koncertuje s poprednými symfonickými a komornými orchestrami na celom svete. Dnes večer diriguje otvárací koncert medzinárodného festivalu súčasnej hudby Melos-Étos, na ktorom na čele Slovenskej filharmónie uvedie 6. symfóniu Vladimíra Bokesa (premiéra), 3. symfóniu Witolda Lutosławského a veľkolepú postmodernú Sinfoniu tento rok zosnulého talianskeho skladateľa Luciana Beria. Na jej predvedení bude participovať aj renomované anglické vokálne okteto Synergy Vocals.<br /><br />90 percent Vašej umeleckej činnosti venujete uvádzaniu súčasnej hudby. Prečo?<br /></span>Bolo to akosi predurčené. V detstve som síce na klavíri hral Bacha, Bartóka, ale prvým skutočným zážitkom bol džez. K Mozartovej hudbe som nemal vzťah, pripadalo mi to úplne anachronistické. Až ako vysokoškolák som mal prvý veľký operný zážitok, keď som videl uvedenie Bergovho Wozzecka. Až potom prišiel Don Giovanni, až potom Falstaff. Môj pedagóg dejín hudby na vysokej škole Imre Földes vo mne vzbudil záujem nielen o súčasnú hudbu, ale aj o jej vzťah k minulosti, o most, ktorý spája minulosť s prítomnosťou. To, čo dnes skladateľ napíše, to sa nedeje náhodou, u vzdelaného hudobníka sú celé hudobné dejiny prítomné kdesi v podvedomí. No nejde mi do hlavy, prečo by som celý deň mal žiť „dnes“ a na koncerte či na skúškach byť niekde inde. To mi však nebráni v tom, aby som dirigoval aj Bacha a Beethovena, pristupujem k nim však rovnako, ako k súčasným autorom. Na súčasnej hudbe ma vzrušuje aj možnosť priameho kontaktu so skladateľmi, s Mozartom sa žiaľ už osobne nemôžem porozprávať. <br /><br /><span style="font-weight:bold;">Váš dirigentský kalendár je plný na niekoľko rokov vopred. Znamená to, že vo svete je veľký záujem o súčasnú hudbu?</span><br />Áno aj nie. Samozrejme, široké masy asi bude ťažké osloviť súčasnou hudbou. Treba však jasne povedať, že o kvalite nerozhoduje to, koľko poslucháčov je prítomných na produkcii. Reprezentuje futbalový zápas významnú kvalitu v dejinách ľudstva len preto, lebo ho navštívilo veľa ľudí? Alebo treťotriedne operné predstavenie, na ktorom spievajú traja tenoristi, kvôli ktorým je preplnená sála? Kvalita a úspech sú dva odlišné pojmy a netreba ich miešať. Súčasnú hudbu nehráme preto, lebo priťahuje publikum. Je určite nepopulárne ak poviem, že vysoké umenie nikdy nebolo určené masám. Dnes však môžeme hrať hudbu minulosti preto, lebo boli mecenáši, ktorí to pre budúcnosť pripravili. Ak nepodporujeme hudbu dneška, nemáme budúcnosť. Aby však nevzniklo nedorozumenie: ak dnes niekto niečo napíše, to ešte nie je automaticky vývoj či pokrok. Hudba musí znieť. 80 percent repertoáru veľkého dirigenta Artura Toscaniniho bola tvorba sotva známych súčasných skladateľov. Viedenskí i Berlínski filharmonici na konci 19. storočia uviedli viac ako 100 premiér nových diel. Tieto orchestre vznikli aj preto, aby hrali hudbu svojej doby. Súčasným skladateľom bol vtedy aj Brahms a hoci sa nám to možno nezdá, hrať ho nebolo o nič ťažšie, ako hrať hudbu žijúceho skladateľa dnes. Uvádzať hudbu súčasnosti je povinnosť. Ak to niekto tak necíti, nie je pravdepodobne vyrovnaný so svojou kultúrnou a historickou identitou. <br /><br /><span style="font-weight:bold;">Usporiadateľom festivalov súčasnej hudby však záleží aj na tom, aby naplnili sály. Akú skúsenosť ponúka program otváracieho koncertu festivalu Melos-Étos z diel Bokesa, Lutosławského a Beria poslucháčom navyknutým na bežný klasicko-romantický repertoár?</span><br />Mám dobrú skúsenosť s neodborným, nehudobníckym obecenstvom, ktoré neprichádza na koncert s predsudkami a dá sa zviesť. Hudbe totiž netreba rozumieť, hudba pracuje s emóciami. Neviem, či sa dá „rozumieť“ v tomto zmysle Bachovi či Bartókovi. Čo je to vlastne „rozumieť“ hudbe? Nerozumiem ani tej otázke. Mal som však zlé skúsenosti s hudobníkmi plnými predsudkov. O súčasnú hudbu často prejavujú najväčší záujem výtvarníci, divadelníci, tanečníci a aj mladí ľudia, ak im je hudba prezentovaná kvalitne a v zaujímavom kontexte. <br /><br /><span style="font-weight:bold;">Na otváracom koncerte uvediete vo svetovej premiére 6. symfóniu Vladimíra Bokesa. Ako sa pozeráte na toto dielo v kontexte súčasnej hudby?</span><br />Prvý krát dirigujem dielo slovenského skladateľa. Nazdávam sa, že dnes už nie je možné hovoriť o národnej hudbe. Existujú však isté hudobné smery. Slovenskí skladatelia dobre poznajú európsku hudbu. Bokesovu skladbu neviem zaradiť do nejakej kompozičnej školy, aj keď v nej cítim miernu inšpirovanosť hudbou Franca Donatoniho i Györgya Ligetiho.<br /><br /><span style="font-weight:bold;">Beriova Sinfonia z roku 1968 nezaznieva často na koncertných pódiách vzhľadom na rozsiahly interpretačný aparát. Čím je pre vás príťažlivá?</span><br />Je to výzva v zmysle dirigentsko–technickom. Udržať takýto veľký aparát pohromade nie je jednoduché. Je to aj výzva hudobno-interpretačná. Sinfonia je plná niekedy doslovných citátov z rôznych diel hudobných dejín, a tým je pre mňa nádobou, v ktorej sa nachádzajú veľké kultúrne poklady ľudstva.<br /><br /><br />Uverejnené v denníku <span style="font-weight:bold;">SME</span>, november 2003Adrian Rajterhttp://www.blogger.com/profile/11689975904226550919noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8904105419900782964.post-33260330128117878342003-09-29T19:27:00.000+02:002010-12-11T18:26:01.937+01:00Hommage à Corelli<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjrXudrnlXlXPvXFp67U3dvHtWF5-zyBPzVt2Z2zgLetHiAQx2X-TAfIPIMQtRrgrweNKYMA8MW8lkZm6g2HIHJqpHmbs56x3PV1sYmyv9BblWJ9i1AxrQ7B0gZKXj3kT-qOLFFAQ6kayQ/s1600-h/Arcangelo_Corelli_2.jpg"><img style="cursor:pointer; cursor:hand;width: 266px; height: 320px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjrXudrnlXlXPvXFp67U3dvHtWF5-zyBPzVt2Z2zgLetHiAQx2X-TAfIPIMQtRrgrweNKYMA8MW8lkZm6g2HIHJqpHmbs56x3PV1sYmyv9BblWJ9i1AxrQ7B0gZKXj3kT-qOLFFAQ6kayQ/s320/Arcangelo_Corelli_2.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5429267736893319330" /></a><br /> Arcangelo Corelli (1653-1713)<br /><br /><br /><span style="font-style:italic;">Aké len, aké dary ti dať mám, za takú pieseň? </span><br />(Publius Vergilius Maro, V. Ekloga)<br /><br />Arkádsky pastier <span style="font-weight:bold;">Arcomelo Erimanteo</span> (vlastným menom <span style="font-weight:bold;">Arcangelo Corelli</span>) oslavuje. Na veľkolepú slávnosť v záhrade letného sídla markíza Ruspoliho prichádzajú jeho ctitelia, priatelia, žiaci, hudobníci, básnici, kardináli. Program večierka je poklonou „vynálezcovi“ concerta grossa. Popri jeho vlastných dielach zaznejú skladby jeho žiakov Georga Muffata, Francesca Geminianiho, Pietra Antonia Locatelliho, ako aj jeho mladého kolegu a obdivovateľa Georga Friedricha Händela. Hudbu dopĺňa – ako obyčajne na stretnutiach arkádskych pastierov – čítanie z antickej bukolickej poézie. Hostia majú masky a sú odetí v gréckych rúchach. Vôňa najvyberanejších delikates sa nesie ovzduším...<br /><br />Takáto slávnosť je možno iba fikciou, stretnutia umeleckej a intelektuálnej elity v rímskych palácoch a záhradách na prelome 17. a 18. storočia v načrtnutej atmosfére však boli skutočnosťou. Roku 1689 zomrela v Ríme veľká podporovateľka umenia, kráľovná Kristína Švédska. Finančne podporovala skladateľov, iniciovala vznik nových diel a prispievala k organizovaniu významných umeleckých podujatí. V jej dome sa združovali popredné osobnosti z umeleckého a duchovného sveta. Rok po jej smrti členovia jej umeleckého krúžku založili na jej počesť spolok <span style="font-style:italic;">Academia dei Arcadi</span>. Názov spolku chcel poukázať na duchovnú spriaznenosť s platónskou Akadémiou a s krajom v starovekom Grécku, ospevovanom v antickej bukolickej poézii. Stretnutia spolku navštevovali početní významní hudobníci, básnici a mecenáši umenia (A. Corelli, Alessandro i Domenico Scarlatti, Bernardo Pasquini, Benedetto Marcello, markíz Francesco Maria Ruspoli, kardináli Ottoboni, Colonna a Panfili a ď.). Na programe týchto stretnutí - tzv. <span style="font-style:italic;">conversazione</span> - boli čítania poézie (išlo priam o literárne olympijské hry!) a špičkové hudobné produkcie. Len na okraj spomeňme, že umelecký pôžitok v Arkádii bol vždy umocnený aj pôžitkom kulinárskym.<br /><br />Zakladateľom a prvým prezidentom <span style="font-style:italic;">Pontificia Accademia degli Arcadi</span> bol z Maceraty pochádzajúci básnik Giovanni Mario Crescimbeni (1663-1728), ktorý v Ríme roku 1721 vydal zbierku poézie členov Akadémie. Zbierka obsahuje najrôznejšie poetické formy: eklogy, canzony, balady, sonety, madrigaly a i. Víziou členov Akadémie bola literárna reforma, ktorá mala uskutočniť návrat poetického štýlu k pastorálnej jednoduchosti a zrozumiteľnosti, založenej na aristotelovských pravidlách. Veľký rímsky básnik <span style="font-weight:bold;">Publius Vergilius Maro</span>, vzdelaný v gréckej literatúre a rétorike, inšpirovaný tvorca bukolík (pastierskych spevov), georgík (básní o roľníctve) i grandiózneho eposu <span style="font-style:italic;">Aeneis</span> (ktorý sa mimochodom zachoval proti autorovej vôli vďaka prezieravému rozkazu cisára Augusta, vo vydaní básnikových priateľov Lucia Varia Rufusa a Plotia Tuccu) bol veľkým vzorom vzdelancov a poetov Akadémie. Prebiehali tu však diskusie na najrôznejšie umelecké témy a duch vzdelania a myšlienkovej slobody sa rýchlo šíril i za hranicami Ríma (roku 1712 existovalo nemenej ako 114 arkádijských kolónií v celom Taliansku). <br /><br />Stretnutia veľkých básnikov a skladateľov na týchto večierkoch museli byť naozaj fascinujúce. Pre dejiny hudby bolo nesporne najzaujímavejšie stretnutie Händela s Corellim. Händel, neobyčajne zručný v komponovaní rôznymi štýlmi raz predložil Corellimu jednu zo svojich skladieb a narazil na dnes pre nás ťažko pochopiteľné odmietnutie: "Ale drahý Händel, to ja nemôžem zahrať, to je predsa vo francúzskom štýle!" V tejto výpovedi vari nie je potrebné hľadať iba stopy hudobného vlastenectva. Corelliho zvolanie svedčí i o úcte k inému štýlu, ktorým sa on sám nevedel adekvátne vyjadriť. Je však nesporné, že Händel mimoriadne profitoval z Corelliho tvorby ako aj z kvality súboru hrajúceho pod jeho vedením.<br /><br /><span style="font-weight:bold;">Arcangelo Corelli</span>, rodák z Fusignana neďaleko Ravenny, už vo svojej dobe slávny huslista a kapelník, nezanechal v porovnaní so svojimi súčasníkmi rozsiahle skladateľské dielo. Z jeho pera sa zachovalo šesť zbierok sólových a triových sonát a <span style="font-style:italic;">12 concerti grossi op. 6</span>. Tieto zbierky však mali na ďalší vývoj hudobných dejín veľký vplyv. V sólových sonátach zaviedol Corelli celý rad technických inovácií (komplikované dvoj- a trojhmaty, arpeggiá, rýchle behy, kadencie atď.). Corelli bol autorom prvých známych diel nesúcich v titule označenie Concerto grosso. Concerti grossi zneli v Ríme podľa svedectva jeho žiaka Georga Muffata už roku 1682. Veľkolepý Opus 6 sa do dnešných dní sa zachoval v luxusnom vydaní Estienna Rogera z roku 1714 v Amsterdame. Vznikal niekoľko rokov, počas ktorých Corelli starostlivo selektoval zo svojej nesporne rozsiahlej (dnes už nezachovanej) tvorby, kombinoval časti, vylepšoval, detailne upravoval. Concerti grossi op. 6 preto môžeme chápať ako antológiu jeho celoživotného diela. Concertino (sláčikové trio) a ripieno (orchester) boli u Corelliho priestorovo oddelené (všimnime si podobnosť s princípom benátskej polychórie!). Concerto grosso si vďaka dokonalosti, ktorú u Corelliho nadobudlo, získalo čoskoro veľkú popularitu. <br /><br />Jedným z najväčších syntetikov v dejinách hudby bol <span style="font-weight:bold;">Georg Muffat</span>. Študoval v Paríži u Lullyho, neskôr sa v Ríme stretol s Corellim a jeho historickou úlohou sa napokon stalo uvedenie, resp. syntéza štýlov reprezentovaných týmito skladateľmi v nemeckých krajinách. Toto je v praxi genéza nemeckého štýlu, ktorý sa pre svoj pôvod označuje i ako "zmiešaný štýl" (Quantz, 1752). Muffat svoje zámery navyše veľmi presne artikuloval i v slovnej podobe: predslovy jeho inštrumentálnych zbierok <span style="font-style:italic;">Armonico tributo</span>, <span style="font-style:italic;">Florilegium primum</span>, <span style="font-style:italic;">Florilegium secundum</span> a <span style="font-style:italic;">Ausserlesene Instrumental-Music</span> sú vzácnym zdrojom autentických poznatkov o charaktere a odlišnostiach talianskeho a francúzskeho štýlu a pre praktického hudobníka nepostrádateľným prameňom informácií o dobovej interpretačnej praxi. Tak napríklad v úvode k <span style="font-style:italic;">Florilegium primum</span> (Augsburg 1695) popisuje Lullyho štýl ako "prirodzený a plynulý, odmietajúci výstrednú vynaliezavosť, extravagantné behy, časté a neobratné skoky..." a v úvode k <span style="font-style:italic;">Florilegium secundum</span> (Passau 1698) predkladá detailný ilustrovaný traktát o ornamentácii a frázovaní francúzskych tancov. <span style="font-style:italic;">Zbierku Armonico tributo</span>, skomponoval Muffat roku 1682 a venoval ju svojmu mecenášovi, salzburskému arcibiskupovi Maxovi Gandolphovi, z vďaky za umožnenie cesty do Talianska, počas ktorej sa zoznámil s Corellim. V rímskom dome Arcangela Corelliho roku 1682 niektoré zo sonát zbierky zazneli po prvý krát.<br /><br />Hoci svedectvá i majstrovstve v hre na husliach <span style="font-weight:bold;">Pietra Antonia Locatelliho</span> boli často rozporuplné (podľa Burneyho nadchýnal poslucháčov viac prekvapeniami, než krásnou hrou), bol predsa všeobecne považovaný za jedného z najlepších huslistov svojej doby, Quantz ho porovnával s Tartinim, Arteaga v ňom videl najschopnejšieho nasledovníka Corelliho (Locatelli bol pravdepodobne aj Corelliho žiakom). Vystúpenie Pietra Locatelliho na dvore v Kasseli spolu s Leclairom dňa 7. decembra 17 28 malo charakter zápasu medzi francúzskym a talianskym štýlom, ktorý bol stredobodom záujmu dobových teoretikov. J. W. Lustig referoval, že Jean-Marie Leclair hral "ako anjel" a Locatelli "ako diabol", že Leclair učaril poslucháčov voľným rytmom a krásou tónu, kým Locatelli ich zarazil škrípajúcim zvukom a pyrotechnikou ľavej ruky. Leclair v tom čase bol pravdepodobne Locatelliho žiakom a jeho sonáty op. 5 poukazujú na Locatelliho výrazný vplyv. Vari najkrajšie svedectvo o Locatelliho hre však pochádza z pera De Blainvilla: podľa neho by pri jeho interpretácii prvej časti z Corelliho sonáty opus 5 kanárik spadol zo svojho bidielka v návale opojenia nádherou.<br />Locatelliho tvorba stála dlho v tieni jeho nevšednej husľovej virtuozity, je však zrejmé, že od 30.-tych rokov 18. storočia patril medzi popredných talianskych skladateľov inštrumentálnej hudby, ktorých tvorba predznamenávala nástup raného klasicizmu. Vo svojich 12 husľových koncertoch v zbierke <span style="font-style:italic;">L'arte del violino</span> pevne etabloval prax vypísanej kadencie pre sólový nástroj (predtým sa táto prax len ojedinele objavovala u Vivaldiho).<br />Iste nie je nezaujímavé, že v Locatelliho pozostalosti sa zachovala nielen početná zbierka hudobných nástrojov a umeleckých predmetov, ale aj veľký počet kníh na najrozličnejšie témy (filozofia, ornitológia, teológia, história, topografia), ako svedectvo šírky jeho kultúrneho rozhľadu i bohatstva, nadobudnutého exkluzívnym vydávaním svojich vlastných diel v Holandsku po roku 1731.<br />Manuskript <span style="font-style:italic;">Smútočnej symfónie f mol</span> objavil na začiatku minulého storočia v archíve Hessenskej krajinskej knižnice v Darmstadte nemecký muzikológ Arnold Schering, Locatelliho autorstvo však nie je s určitosťou preukázané.<br /><br /><span style="font-weight:bold;">Francesco Geminiani</span> bol jedným z najväčších husľových virtuózov svojej doby, významným pedagógom (jeho traktáty o umení hry na husliach, gitare, o dobrom vkuse v hudbe a pod. sú i dnes cenným zdrojom poznatkov dobovej interpretačnej praxe) a originálnym skladateľom, hoci tvoril v tieni svojho učiteľa Corelliho, Vivaldiho i Händela. Geminiani, podobne ako Händel, strávil rozhodujúcu časť svojho života v Anglicku a Írsku, ako oslavovaný huslista, skladateľ i teoretik. Rýchle časti Geminianiho sonát a koncertov sú charakteristické svojou dramatickosťou a brilantnosťou, pomalé časti expresívnosťou, ktorá má podľa Geminianiho vlastných slov v traktáte T<span style="font-style:italic;">he Art of Playing on the Violin</span> (Umenie hry na husliach, Londýn 1751) "pripomínať zaujatý rozhovor".<br /><br /><span style="font-style:italic;">Caro Sassone!</span> (Milý Sas!) - týmito slovami neraz oslovovali <span style="font-weight:bold;">Georga Friedricha Händela</span> počas jeho pobytu v Taliansku od jesene 1706 do jari 1710 (vo Florencii, v Ríme a v Benátkach), ktorý zohral významnú úlohu pri formovaní jeho kompozičného štýlu. <br />Pre Händela bol samozrejme veľmi cenným aj prienik do vysokých umeleckých a spoločenských kruhov. Obzvlášť profitoval predovšetkým z kontaktu s Corellim (concerto grosso). Niet pochýb, že mnohé z bezmála sto kantát, ktoré Händel v tomto období napísal, boli na texty členov Arkádie (kardinál Panfili napríklad napísal krátky žartovný text, ospevujúci Händela ako mýtického Orfea, a skladateľ neváhal zhudobniť ho!). Našiel tu i "svoju" sopranistku, vynikajúcu Margheritu Durastanti, ktorá sa stala ideálnou interpretkou jeho virtuóznych partií na tri desaťročia. Členovia Arkádie zahŕňali Händela úprimnými prejavmi úcty a priazne, premiéra opery Agrippina v Benátkach v decembri 1709 však bola vari skladateľovým najväčším triumfom v Taliansku: obecenstvo využilo každú pauzu na nadšené výkriky a skandovanie "Viva il caro Sassone!" (Nech žije milý Sas!). Na jar však napriek vyhliadkam na kapelnícke miesto v Benátkach Taliansko opustil, stal sa kapelníkom na hannoverskom dvore kurfirsta Georga Ludwiga, ktorého už onedlho korunovali za anglického kráľa...<br />Rukopis duchovnej kantáty <span style="font-style:italic;">O qualis de coelo sonus</span>, uložený vo veľkolepej zbierke hudobnín Fortunata Santiniho v Münsteri, prezrádza neobyčajnú rýchlosť skladateľovej práce: je miestami skicovitý a obsahuje veľa opráv. Kantátu v štandardnej forme napísal Händel pravdepodobne pre svätodušné sviatky roku 1707, teda rok po jeho prijatí za člena arkádskej Akadémie. Neznámy autor textu sa inšpiroval pasážou zo Skutkov apoštolov: <br />"Tu zrazu povstal zvuk z neba, ako keď sa prudký vietor valí, a naplnil celý dom, v ktorom sedeli." (Sk 2,2)<br /><br />Záverom citát z Vergíliových Bukolík, ktorý vari vystihuje hudbu jubilanta Arcangela Corelliho i ostatných skladateľov dnešného "arkádskeho" podvečera: <br /><span style="font-style:italic;">"...pri ich piesni, vraj, žasol aj ostrovid v hore, rieky prestali tiecť..."</span> (VIII. Ekloga).<br /><br />_________________________________________________<br /><br />Bratislavské hudobné slávnosti, 28. september 2003<br />Primaciálny palác, Zrkadlová sieň<br /><br /><span style="font-style:italic;">Koncert k 350. výročiu narodenia Arcangela Corelliho</span><br /><br />MUSICA AETERNA<br />Peter Zajíček, umelecký vedúci<br />Kamila Zajíčková, soprán<br />Peter Rúfus, recitácia<br /><br /><span style="font-weight:bold;">Arcangelo Corelli</span> (1653-1713): Concerto grosso c mol op. 6 č. 3<br /> <br /><span style="font-weight:bold;">Publius Vergilius Maro</span> (70-19 pr. Kr.): Bukoliky, V. Ekloga<br /><br /><span style="font-weight:bold;">Pietro Antonio Locatelli</span> (1695-1764: Sinfonia funebre f mol<br /> <br /><span style="font-weight:bold;">Georg Friedrich Händel</span> (1685-1759): O qualis de coelo sonus, kantáta pre soprán, dvoje huslí a basso continuo<br /><br /><span style="font-weight:bold;">Francesco Geminiani</span> (okolo 1680-1762): Concerto grosso C dur podľa Husľovej sonáty op. 5 č. 3 A. Corelliho<br /><br /><span style="font-weight:bold;">Publius Vergilius Maro</span>: Bukoliky, VI. Ekloga<br /><br /><span style="font-weight:bold;">Georg Muffat</span>(1653-1704): Sonata I á 5 (Armonico tributo)<br /> <br /><span style="font-weight:bold;">Publius Vergilius Maro</span>: Bukoliky, VIII. Ekloga<br /><br /><span style="font-weight:bold;">Arcangelo Corelli</span>: Concerto grosso D dur op. 6 č. 4<br /><br /><br /><span style="font-style:italic;">Text uverejnený v bulletine ku koncertu.</span>Adrian Rajterhttp://www.blogger.com/profile/11689975904226550919noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8904105419900782964.post-14109615878745133412002-10-04T21:39:00.000+02:002011-03-04T23:12:10.932+01:00G. A. Benda: Melodrámy<span style="font-style:italic;">Hĺbka, veľkorysosť, schopnosť zachytiť emóciu. To sú veci, ktoré ma zaujímajú na melodrámach Ariadna na Naxe a Médea.<br />Žijeme dobu tak trochu rozriedenú. Príbehy, ktoré nás obklopujú, sú rozťahané do nekonečných pokračovaní a dotýkajú sa len povrchu vecí.<br />V melodrámach majstrov 18. storočia je to trochu inak. V našej pozornosti sa ocitávajú len dva fragmenty antických príbehov. Autorov zaujíma vždy jediný moment, okamih krajného vypätia, najdramatickejšia chvíľa v živote danej hrdinky. Tá vystačí na celú drámu. To je tá zmieňovaná hĺbka a autorská veľkorysosť.<br />U oboch hrdiniek, Ariadny i Médey, sledujeme celú sériu stavov, pocitov, uvedomení a reakcií, váhaní a rozhodnutí, ktoré sa viažu k rozhodujúcemu okamihu ich života. Ako keby sme si obzerali v ruke nádherný, brúsený kryštál. Nie je potrebné fabulovať celý zložitý príbeh. Postačí jediná pravdivá emócia.<br />Emócia, ktorú sa autori nerozpakujú vyjadriť. Dnes sa nám to môže zdať patetické. Ak je však emócia pravdivá a hodnoverná, tak je pátos namieste.<br />V našej odpatetizovanej epoche, keď svoje emócie skôr skrývame, či sa za ne dokonca hanbíme, je to možno o to zaujímavejšie.</span> MICHAL SPIŠÁK, 9/2002<br /><br /><br />V súvislosti s vymedzením obsahu pojmu <span style="font-weight:bold;"><span style="font-style:italic;">melodráma</span></span> je predovšetkým potrebné odlíšiť ho od talianskeho pojmu <span style="font-style:italic;">melodramma</span>, ktorým sa označuje hudobná dráma, presnejšie opera. Melodrámu (tal. <span style="font-style:italic;">melologo</span>) by sme stručne mohli definovať ako drámu s hudbou, v ktorej hudba anticipuje, komentuje, resp. príležitostne podfarbuje recitovaný prednes textu. Aj keď je spojenie hudby a hovoreného slova pravdepodobne rovnako staré ako divadlo vôbec, ostane pre nás hudba antických drám vzhľadom na neexistenciu notopisu navždy zahalená tajomstvom. Preto je historicky prvou známou melodrámou latinská hra <span style="font-style:italic;">Sigismund</span> od J. E. Eberlina, uvedená v Salzburgu roku 1753. O deväť rokov neskôr napísal Jean-Jacques Rousseau svoj známy <span style="font-style:italic;">Pygmalion</span>, často považovaný za predobraz melodrámy 18. storočia. Hudba k <span style="font-style:italic;">Pygmalionu</span> však vznikla až roku 1770, čiastočne z pera samotného Rousseaua, väčšia časť z pera skladateľa Horacea Coigneta. Roussaeu označil svoju melodrámu za formu, v ktorej <span style="font-style:italic;">„hovorená fráza je istým spôsobom ohlasovaná a pripravovaná hudobnou frázou“</span>. Základný rozdiel medzi francúzskou a nemeckou melodrámou spočíva v kontinuite hudobných myšlienok: kým francúzsky typ melodrámy sa skladá obyčajne z krátkych, nezávislých hudobných čísel hraných medzi hovorenými úsekmi, nemecká melodráma rozvinula formu, v ktorej napriek prerušeniu toku hudby hovoreným slovom hudobné myšlienky na seba nadväzujú a rozvíjajú sa.<br /><br />18. storočie bolo nielen obdobím vzniku melodrámy ako samostatného divadelného útvaru, ale bolo súčasne aj obdobím jeho najväčšieho rozkvetu. Rousseauov <span style="font-style:italic;">Pygmalion</span> sa preslávil i za hranicami Francúzska, v Taliansku, Španielsku i Nemecku a zhudobnili ho viacerí skladatelia, vrátane Antona Schweitzera (s veľmi priaznivým ohlasom Goetheho) a Jiřího Antonína Bendu. Bol to práve Benda, ktorý doviedol melodrámy svojou Medeou a Ariadnou na Naxe na vrchol žánru. Mnohí skladatelia, ako napr. Neefe, Reichardt, Zumsteg, sa usilovali o podobný úspech, Kotzebue sa dokonca pokúsil o paródiu Bendovej Ariadny. <br /><br />Melodrámu 18. storočia, bendovskú melodrámu, môžeme považovať vari za najdôslednejšiu inkarnáciu Gluckovho reformného úsilia na poli hudobného divadla, ktorého podstatou bolo okrem iného docieliť čo najväčšiu zrozumiteľnosť textu v recitatívoch a áriách. Dá sa vari dosiahnuť väčšia zrozumiteľnosť, keď je prednes textu oprostený od spevu a hudba ho iba podfarbuje, anticipuje a komentuje? Takáto forma spojenia hudby a slova nadchla aj Wolfganga Amadea Mozarta, ktorý v liste svojmu otcovi z Mannheimu 12. novembra 1778 napísal:<br /><br /><span style="font-style:italic;">„...tento druh drámy som si vždy prial komponovať. Neviem, písal som Vám, keď som tu bol prvýkrát, niečo o tomto druhu diel? Vtedy som tu také dielo videl dvakrát s najväčším pôžitkom. Vskutku, ešte nikdy ma nič tak neprekvapilo! Myslel som si totiž, že to nebude mať žiaden účinok! Iste viete, že sa tam nespieva, ale deklamuje a hudba je ako obligátny recitatív. Občas sa hovorí aj počas hudby, čo má nádherný účinok. Videl som Medeu od Bendu. Napísal ešte jednu, Ariadnu na Naxe – obe vskutku vynikajúce. Viete, že Benda bol medzi luteránskymi kapelníkmi vždy mojím miláčikom. Obe tieto diela milujem natoľko, že ich mám po ruke. Tak si predstavte moju radosť, že to čo som si prial, mám teraz urobiť! Viete, aký je môj názor? Väčšina recitatívov v opere by mala byť takto uspôsobená. A len vtedy, keď sú slová dobre vyjadriteľné hudbou, by sa mal recitatív spievať...“</span><br /><br />V liste 3. decembra 1778 ešte píše, že: <span style="font-style:italic;">„...moje nadšenie pre tento typ diela je veľké.“</span> <br /><br />Uvedené citáty svedčia nielen o Mozartovej úcte k Bendovej tvorbe, ale aj o jeho hlbokých úvahách o prepojení slova a hudby v opere. Napriek tomu k realizácii projektu, ktorý Mozart v liste 12. novembra 1778 naznačil (malo ísť o <span style="font-style:italic;">Semiramis</span> na text baróna von Gemmingena – vo svojej korešpondencii o nej Mozart hovoril ako o monodráme, duodráme a deklamovanej opere), z rôznych dôvodov nedošlo. K melodráme ako samostatnému, nezávislému žánru sa už neskôr nevrátil. Efektné melodramatické pasáže však obsahuje singspiel <span style="font-style:italic;">Zaide</span> a scénická hudba <span style="font-style:italic;">Thamos, kráľ egyptský</span> (obe diela z rokov 1779-1780).<br /><br />Melodramatické pasáže nájdeme aj v Beethovenových scénických hudbách <span style="font-style:italic;">Egmont</span>, <span style="font-style:italic;">Kráľ Štefan</span> a <span style="font-style:italic;">Zrúcaniny Atén</span>, ako aj v Žalárovej scéne opery <span style="font-style:italic;">Fidelio</span> a u C. M. von Webera o.i. v opere <span style="font-style:italic;">Čarostrelec</span>. F. Schubert použil techniku melodrámy o.i. v opere <span style="font-style:italic;">Fierabras</span>, jeho „čarovná hra“ (orig. Zauberspiel) <span style="font-style:italic;">Čarovná harfa</span> z roku 1820 je typom melodrámy príbuznej „klasickému“ typu so šiestimi melodramatickými scénami, siedmimi zborovými číslami a tenorovou romancou. Operní skladatelia 19. storočia neraz siahali po princípe melodrámy s konkrétnym dramaturgickým zámerom (napr. Verdi v operách <span style="font-style:italic;">Macbeth</span> a <span style="font-style:italic;">La traviata</span>), s úmyslom docieliť kontrast. Koncom 19. storočia znovuoživil autonómnu melodrámu Z. Fibich (trilógia <span style="font-style:italic;">Hippodamia</span>, 1889-91). V 20. storočí sa kombinácia hovoreného slova a hudby stala často využívaným prostriedkom na docielenie dramatického efektu (napr. Berg: <span style="font-style:italic;">Wozzeck</span>, Honegger: <span style="font-style:italic;">Jana z Arku na hranici</span>, R. Strauss: <span style="font-style:italic;">Ariadna na Naxe</span>, <span style="font-style:italic;">Gavalier s ružou</span>).<br /><br /><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiNbDteRK8caFv4RgC6Na_mtO1HzGKU_sLLJBNuK2omIEPL2ogOlSWFCdTF2eGE0RSsPxsuFEYThF_YSwC-b1LBZ75_Kdm2fAiUOof1w7aZ14DDc0mtZvXLNDw7jVcbp4XHVhoT7KQAfmI/s1600/benda.jpg"><img style="cursor:pointer; cursor:hand;width: 240px; height: 320px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiNbDteRK8caFv4RgC6Na_mtO1HzGKU_sLLJBNuK2omIEPL2ogOlSWFCdTF2eGE0RSsPxsuFEYThF_YSwC-b1LBZ75_Kdm2fAiUOof1w7aZ14DDc0mtZvXLNDw7jVcbp4XHVhoT7KQAfmI/s320/benda.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5580350363876446962" /></a><br /><span style="font-style:italic;">G. A. Benda</span><br /><br />Rodina Bendovcov bola jednou z najväčších dynastií v dejinách hudby: spomedzi 12 hudobníkov Bendovcov boli najvýznamnejší Franz (František) Benda, vynikajúci huslista, skladateľ inštrumentálnej hudby a osobný priateľ cisára Friedricha Veľkého, a predovšetkým <span style="font-weight:bold;">Georg Anton (Jiří Antonín) Benda</span>, rodák zo Starých Benátok v Čechách. Georg vďaka svojmu bratovi Franzovi krátky čas pôsobil v cisárskom dvornom orchestri v Berlíne, najproduktívnejšie roky jeho kariéry sú však späté s "francúzskym" dvorom malého saského mesta Gotha: vojvoda Friedrich III. ho v máji roku 1750 (v roku Bachovej smrti!) vymenoval do funkcie kapelníka, v ktorej zotrval až do marca 1778. Za verné služby ho vojvoda roku 1765 vyslal na šesťmesačnú študijnú cestu do Talianska za účelom bližšieho zoznámenia sa s aktuálnymi trendmi v opernej tvorbe a napokon roku 1770 mu udelil titul <span style="font-style:italic;">Kapelldirector</span>.<br />Benda poznal taliansku operu už z čias pôsobenia v Berlíne, v Gothe však napísal a uviedol iba jedinú (<span style="font-style:italic;">Xindo riconnosciuto</span>). Komponoval talianske intermezzi, v scénickej hudbe sa však venoval predovšetkým komponovaniu nemeckých spevohier (orig. Singspiel). Kvantitatívne najvýznamnejšou súčasťou Bendovej tvorby je hudba cirkevná (kantáty, oratórium <span style="font-style:italic;">Der sterbende Jesus</span>), svetská vokálna (kantáty <span style="font-style:italic;">Amynts Klagen über die Flucht der Lalage</span>, <span style="font-style:italic;">Die Zurückkunft der Lalage</span>, <span style="font-style:italic;">Marianne</span>, <span style="font-style:italic;">Cephalus und Aurore</span>, <span style="font-style:italic;">Bendas Klagen</span> a i.) a inštrumentálna (početné skladby pre čembalo, 30 sinfónií). Podľa nekrológu F. Schlichtengrolla sa jeho sinfónie v období ich vzniku v obľúbenosti dokonca vyrovnali dielam J. Haydna a W.A. Mozarta. Aj čembalové kompozície sa tešili veľkej popularite: 1. zväzok zbierky sonát z roku 1780 obsahuje rozsiahly zoznam predplatiteľov, medzi ktorými figurujú i mená Leopolda Koželuha, Leopolda a Wolfganga Mozarta. <br /><br />Vrcholom Bendovej tvorby (nielen dramatickej) sú jeho melodrámy (<span style="font-style:italic;">Arianna a Naxos</span>, <span style="font-style:italic;">Medea</span>, <span style="font-style:italic;">Theone</span>, <span style="font-style:italic;">Pygmalion</span>, <span style="font-style:italic;">Cephalus und Procris</span>), k písaniu ktorých ho inšpirovala návšteva Seylerovho divadelného združenia v Gothe v júni 1774. Ako vyplýva z vyššie uvedeného citátu, na predvedení melodrámy Medea sa zúčastnil aj Mozart, ktoré ho mimoriadne oslovilo a podnietilo k pozoruhodným úvahám.<br /><br /><span style="font-style:italic;"><span style="font-weight:bold;">Ariadna na Naxe</span></span>, prvá melodráma na nemecký text, po premiére v Gothe 27. januára 1775 zaznamenala neobyčajný úspech prakticky v celej Európe: do konca 18. storočia ju s veľkým ohlasom uviedli o.i. v Lipsku, Berlíne, Hamburgu, Hannoveri, Viedni, Petrohrade, Salzburgu, Varšave, Rige, Kodani, Paríži, Neapole, Štokholme a roku 1798 aj v Bratislave! O veľkom úspechu diela svedčí aj vydanie partitúry a klavírneho výťahu ešte počas skladateľovho života. <br />Autor textu Johann Christian Brandes popísal v úvode kompletného vydania svojich diel roku 1790 okolnosti jej vzniku nasledujúcimi slovami:<br /><br /><span style="font-style:italic;">„Ariadnu na Naxe som napísal vo Weimare roku 1774. Mnohí priatelia, medzi nimi i významný skladateľ a kapellmeister Schweitzer ma predtým často nabádali k napísaniu singspielu alebo diela so sprievodom hudby. Chcel som tejto požiadavke vyhovieť a súčasne dať príležitosť svojej manželke, ktorá si vďaka prirodzenému talentu získala ako herečka dobré postavenie, aby rozvinula svoje schopnosti v zodpovedajúcej roli. Napísal som teda duodrámu Ariadna na Naxe na námet známej rovnomennej kantáty s textom nášho vynikajúceho básnika pána vo Gerstenberga. Vďaka lichotivej náhode vdova vojvodu weimarského ocenila toto malé dielo, povzbudila ma a ja som ho odovzdal Schweitzerovi, aby napísal hudbu. Pracoval na ňom usilovne a rád a dokonca mal už aj niekoľko skúšok tohto hudobného fragmentu v prítomnosti hudobných znalcov, u ktorých sa stretlo s veľkým ohlasom, avšak nešťastný požiar vo weimarskom zámku všetko, čo už bolo urobené, zničil. Scweitzerovo majstrovské hudobné dielo ostalo neukončené. <br />Vďaka presunu divadla z Weimaru do Gothy som mal príležitosť zoznámiť sa s vojvodovým kapellmeisterom Georgom Bendom a získať v ňom priateľa. Prečítal si Ariadnu a odporučil dielo Najjasnejšej Výsosti Vojjvodkyni a Najjasnejšej Výsosti kňažnej Luise. Obe tieto ctené znalkyne ocenili text lichotivými slovami chvály a priali si, aby bol čo najskôr uvedený na scéne s hudobným sprievodom. Schweitzer bol v tom čase zaneprázdnený so svojou operou Alceste a tak dostal namiesto neho objednávku na skomponovanie tejto duodrámy Benda. Jeho Výsosť Vojvoda osobne ponúkol myšlienku pre realizáciu Ariadninho kostýmu inšpirovaného vkusom starého Grécka. Dekorácia produkcie bola upravená tomu zodpovedajúco. Benda ukončil kompozíciu po niekoľkých týždňoch a tak sa dostal tento nový fenomén po prvýkrát na scénu v Gothe v januári 1775 v Dvornom divadle za prítomnosti celého dvora a stretol sa s veľkým ohlasom. Toto je krátke zhrnutie pôvodu diela, ktoré v Nemecku i inde vyvolalo veľkú senzáciu, ktoré dlhý čas zabávalo obecenstvo v divadlách, a napĺňalo peňaženky divadelných riaditeľov.“</span><br /><br />Napriek veľkému úspechu si Brandes uvedomoval, že forma melodrámy prináša pri scénickom predvedení zložitý problém optimálneho hereckého preklenutia hudobných úsekov medzi hovorenými pasážami (možno, že to bol jeden z dôvodov, prečo sa Mozart napokon melodrámou intenzívnejšie nezaoberal), a že v prípade Ariadny nebolo v tomto smere všetko ideálne. <br /><br />Týmito úvahami sa nepochybne intenzívne zaoberal aj Benda, nakoľko v iba o niekoľko mesiacov neskôr napísanej melodráme <span style="font-weight:bold;"><span style="font-style:italic;">Médea</span></span> je dramatický dialóg hudby a textu oveľa intenzívnejší. Je pozoruhodné, že toto dielo napriek tomu v 18. storočí nebolo ani zďaleka také úspešné ako <span style="font-style:italic;">Ariadna na Naxe</span>. Autorom textu je Friedrich Wilhelm Gotter, básnik, ktorý bol v kontakte s J. W. Goethem. Jeho text, ovplyvnený dramatickou a vášnivou estetikou Sturm-und-Drangu, má vysokú literárnu úroveň. Text a hudba sú v Médee absolútne rovnocenné. Hudba s veľkou naliehavosťou sprevádza, anticipuje, komentuje a zdôrazňuje emocionálne a duševné poryvy, zlomy a zvraty titulnej predstaviteľky: raz je popisná (v úvodoch jednotlivých scén), inokedy ilustruje gestá a obsah textu; dramatický účinok stupňuje neraz prostredníctvom vpádov do hovoreného slova, alebo bezprostrednou akceleráciou pod vplyvom slova, ako aj prostredníctvom rýchleho sledu akordov a zvolaní. Žáner melodrámy tu nesporne umelecky vyvrcholil.<br /><br />Aj keď obe melodrámy zachytávajú iba jednu osudovú situáciu zo života hlavných hrdiniek, odvíjajú sa na širšom mytologickom pozadí, a v istom zmysle na seba dokonca voľne nadväzujú.<br />Médea bola čarodejníckeho umenia a mágie znalou dcérou kolchidského kráľa Ajéta, syna boha Slnka. Do Kolchidy na lodi Argo priplával spolu s Orfeom, Nestorom, Herkulom, Tézeom a ďalšími argonautmi aj Iázon, aby odniesol domov zlaté rúno, ktoré považoval za rodinné dedičstvo. Médea sa do Iázona zamilovala a čarami mu pomohla uskutočniť plán. Uspala dokonca aj draka, ktorý predtým nikdy nespal a strážil jaskyňu so zlatým rúnom. Médea po ukoristení rúna ušla s argonautmi a Iázonom a cestou sa s ním zosobášila. Otec ju prenasledoval, a aby ho zdržala, zavraždila spolu s Iázonom svojho brata Apsyrta, rozsekala jeho telo a rozhádzala jeho zvyšky. Keď napokon zapríčinila aj Péliovu smrť, museli ujsť do Korintu. Tu Médea porodila Iázonovi dvoch synov. Iázon sa však z túžby po korintskom tróne začal uchádzať o Kreúsu, dcéru korintského kráľa Kreóna. Z pomsty a žiarlivosti Médea zavraždila Kreóna, Kreúsu i svoje deti, aby sa Iázon utrápil žiaľom. Na voze s dračím záprahom ušla potom do Atén, kde sa stala manželkou Aigea, Tézeovho otca.<br /><br />Tézea, ktorý bol kedysi argonautom a Iázonovým druhom, vnímala Médea ako nebezpečenstvo a ohrozenie jej mocenského vplyvu v Aténach a snažila sa ho zbaviť. Takmer sa jej podarilo otráviť ho prostredníctvom Aigeovej ruky, ktorý svojho syna od rokov jeho detstva nevidel. Spoznal ho v poslednom okamihu, predstavil ho ľudu ako svojho nástupcu a Médeu vyhnal. Tézeus sa čoskoro ukázal ako hodný nástupca trónu: dobrovoľne sa prihlásil medzi mladých Aténčanov, ktorých musel Aigeus posielať po porážke v bitke s Minóom na Krétu, aby sa tam stali v labyrinte obeťami Mínotaura. Tézeus s pomocou Ariadny, dcéry krétskeho kráľa Minóa, ktorá sa do neho zamilovala, však Mínotaura zabil a vďaka jej nitiam z labyrintu našiel cestu von. Oslobodil tak Atény od dlhoročnej krutej dane. Ariadna potom sprevádzala Tézea na jeho spiatočnej plavbe do Atén. Cestou sa zastavili na ostrove Naxos, kde Tézeus, údajne po vnuknutí bohyne Athény, Ariadnu opustil. Pri návrate do Atén zabudol na dohodnutý signál a nevymenil čierne plachty na svojej lodi za biele. Aigeus sa preto domnieval, že Tézeus v boji s Mínotaurom zahynul a od žiaľu sa sám vrhol zo skaly do vĺn mora, ktoré sa na jeho pamiatku nazýva Egejské. Medzitým Ariadna po prebudení Tézea márne hľadala, cítila sa zradená a v smútku a zúfalstve sa vrhla do mora. Neprišla však o život, na Naxe ju čoskoro objavil Dionýsos, boh vína a mystickej extázy, a stala sa jeho manželkou. Na niektorých miestach starého Grécka bola Ariadna neskôr dokonca uctievaná ako bohyňa plodnosti.<br /><br /><br />Text uverejnený v bulletine <a href="http://">Bratislavských hudobných slávností</a><br />© Adrian Rajter<br /><br />---------------------------------------------------------------------<br /><br /><span style="font-weight:bold;">Bratislavské hudobné slávnosti 2002</span><br />Malá sála Slovenskej filharmónie<br />4. a 5. októbra 2002<br />Začiatok o 17.00 hod.<br /><br /><span style="font-weight:bold;">Jiří Antonín Benda</span> (1722 – 1795): <br /><br /><span style="font-style:italic;"><span style="font-weight:bold;">Arianna a Naxos. Melodramma.</span></span><br />Text: Johann Christian Brandes (1735 – 1799)<br /><br /><span style="font-style:italic;"><span style="font-weight:bold;">Medea. Melodramma.</span></span><br />Text: Friedrich Wilhelm Gotter (1746 – 1797)<br /><br />Osoby a obsadenie<br /><br /><span style="font-weight:bold;">Arianna a Naxos</span><br />Ariadna: Kristína Turjanová<br />Tézeus: Martin Mňahončák<br />Hlas Oreády: Gabriela Bírová<br /><br /><span style="font-weight:bold;">Medea</span><br />Médea: Lenka Barilíková<br />Jej synovia: Samuel Spišák, Jakub Spišák<br />Iázon: Martin Hudec<br />Dojka: Gabriela Bírová<br />Kreúsa: Gabriela Csinová<br /><br /><br />Scéna: Eva Rácová<br />Kostýmy: Katarína Holková<br />Réžia: Michal Spišák<br /><br />Preklad textu z nemeckého originálu: Adrian Rajter<br />Šepkár: Tomáš Surý<br /><br />MUSICA AETERNA<br />Peter Zajíček - umelecký vedúci<br />Anton Popovič - dirigentAdrian Rajterhttp://www.blogger.com/profile/11689975904226550919noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8904105419900782964.post-25338250656041880982002-06-30T16:28:00.000+02:002010-12-11T18:45:03.699+01:00Jakub Čižmarovič: Chcem hrať hudbu, ktorú mám rád.<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjYz4-K1gUOpQ8ig75g9PVYG-A7msGlIMkmczcFqzHx9hOnF8WzhPc2ITubLlNDt7cim2Jb4OHIoWElFyH2xCMtXVycpR79XsXvT4RhV-28QNsRFSDKkIewUN476eAkvyHZgGn7-sBFW5Y/s1600-h/Jakub_Cizmarovic.gif"><img style="cursor:pointer; cursor:hand;width: 195px; height: 258px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjYz4-K1gUOpQ8ig75g9PVYG-A7msGlIMkmczcFqzHx9hOnF8WzhPc2ITubLlNDt7cim2Jb4OHIoWElFyH2xCMtXVycpR79XsXvT4RhV-28QNsRFSDKkIewUN476eAkvyHZgGn7-sBFW5Y/s320/Jakub_Cizmarovic.gif" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5428597243438537330" /></a><br /><br /><span style="font-weight:bold;">Vo štvrtok 20. júna 2002 o 19.00 hod. sa v Koncertnej sieni Slovenskej filharmónie predstaví so svojim sólovým recitálom mladý talentovaný klavirista JAKUB ČIŽMAROVIČ. <br />Jakub žije v Kolíne nad Rýnom. Narodil sa v rodine popredných slovenských koncertných umelcov. Matka Zuzana Čižmarovičová je klaviristka, otec huslista Juraj Čižmarovič pôsobí ako koncertný majster jedného z najvýznamnejších nemeckých orchestrov: Gürzenich orchestra Kolínskych filharmonikov. <br />Hre na klavíri sa začal venovať ako 9-ročný. Už ako 11-ročný získal 1. cenu na celonemeckej súťaži „Jugend musiziert“ v Kolíne a Münsteri (1996), stal sa finalistom súťaže „Steinway“ v Berlíne a medzinárodnej súťaže „Carl Czerny“ v Prahe. Od roku 1998 je žiakom prof. Karla Heinza Kämmerlinga v Hannoveri a od roku 2001 spolupracuje aj s prof. Pavlom Gililovom v Kolíne nad Rýnom. <br />Za najväčší doterajší úspech možno považovať 1. cenu v kategórii klavír a titul absolútneho víťaza na medzinárodnej súťaži „International Music Festa Ueda“ v Japonskom Nagane roku 2001. V tom istom roku debutoval v Kolínskej filharmónii pod taktovkou Jamesa Conlona, kde predviedol Chopinov klavírny koncert č. 1 e mol. Účinkoval vo viacerých nemeckých mestách ako aj na Slovensku. V lete toho roku ho čaká vystúpenie v rámci významného klavírneho festivalu „Festival Ruhr“ v Nemecku, ako aj hosťovanie na festivale „Best of NRW“.<br /><br />V rámci bratislavského klavírneho recitálu zaznie v podaní Jakuba Čižmaroviča program zostavený z diel Sergeja Prokofieva a Franza Liszta. <br /></span><br /><span style="font-weight:bold;">Vo svojom veku si vzhľadom na svoje úspechy bol určite často označovaný za zázračné dieťa.</span><br />Ani nie. Dosť neskoro som začínal a môj vývoj bol a je postupný. Pre mňa je zázračné dieťa niekto, kto začne trojročný a ako 15-ročný už vypaľuje všetky Chopinove Etudy. To som tiež už zažil, ale nie je to môj prípad.<br /> <br /><span style="font-weight:bold;">Hráš však už ako sotva sedemnásťročný na významných pódiách a si nevyhnutne mladší, ako väčšina tvojich koncertujúcich kolegov...</span><br />Áno, ale v Nemecku mám veľmi veľa priateľov v mojom veku, ktorí hrajú mimoriadne dobre!<br /><br /><span style="font-weight:bold;">Klavír študuješ popri škole. Zvládaš sa naplno venovať hudbe i škole?</span><br />Zatiaľ áno, okrem niekoľkých predmetov, ako napr. matematika... Chodím do 10. triedy gymnázia, ale rozmýšľam, že po jej ukončení sa prihlásim na vysokú hudobnú školu. Klavír je pre mňa prioritou.<br /><br /><span style="font-weight:bold;">Zúčastnil si sa na množstve súťaží, na mnohých z nich si získal popredné umiestnenia. Čo pre teba znamenajú súťaže?</span><br />Predovšetkým možnosť rozšíriť si repertoár. Väčšina súťaží totiž vyžaduje prednes povinných skladieb. Súťaže sú pre mňa veľmi pekná a napínavá záležitosť, nielen kvôli bezprostrednému meraniu síl, ale aj vďaka možnosti počuť iných. Je to pre mňa vzácna príležitosť zistiť, na akom stupni sa asi nachádzam.<br /><br /><span style="font-weight:bold;">Tvojím hlavným pedagógom klavíra je tvoja mama. Okrem toho v Kolíne študuješ aj u profesora Gililova...</span><br />Áno, u prof. Gililova som teraz asi rok. Začal som s ním pracovať na Chopinovom klavírnom koncerte, ktorý som potom hral v Kolínskej filharmónii s dirigentom Jamesom Conlonom. Odvtedy som mal u neho veľmi intenzívne hodiny, z ktorých som veľmi šťastný. U prof, Gililova by som chcel o rok študovať aj na vysokej škole.<br /><br /><span style="font-weight:bold;">A s mamou to ako funguje?</span><br />Ale dobre... (smiech). Samozrejme, máme niekedy názorové rozdiely, ale vždy sa dohodneme. Keď pracujeme, je to naozaj veľmi profesionálne.<br /><br /><span style="font-weight:bold;">Koľko koncertov zahráš v roku?</span><br />Tento rok pomerne veľa. Hrám na Ruhr Festivale, to je pre mňa najdôležitejšie vystúpenie v tomto roku. Mám ešte aj niekoľko ďalších recitálov v Nemecku. Nedávno som hral s Komorným orchestrom Pforzheim Trojkoncert Bohuslava Martinů, to bola veľmi zaujímavá skúsenosť. Zo začiatku sa mi toto dielo príliš nepáčilo, ale čim viac som ho cvičil, tým radšej som ho mal, a keď sme ho napokon hrali spolu s orchestrom, bola to veľká radosť. Do leta mám ešte recitály v Žiline a v Bratislave. Budúci rok budem hrať aj so Slovenskou filharmóniou Prokofievov 3. klavírny koncert. <br /><br /><span style="font-weight:bold;">Ako sa zrodila dramatrugia tvojho recitálového programu, ktorý predvedieš aj v Bratislave?</span><br />Predovšetkým mám veľmi rád Prokofieva, rád ho hrám aj počúvam. Kombinácia s dielami Franza Liszta sa mi javí ako veľmi príťažlivá a pekná. Obzvlášť Mefistovský valčík je pre každého klaviristu veľkou výzvou. Všetky skladby v tomto programe mi veľmi veľa dali.<br /><br /><span style="font-weight:bold;">Aký sen by si si chcel ako klavirista splniť?</span><br />Rád by som ďalej sólovo hral na klavíri. Nemusia to byť nevyhnutne tie najväčšie pódiá. Rád by som si sám zostavoval programy, aby som mohol hrať hudbu, ktorú mám rád.<br /><br /><span style="font-weight:bold;">Ktorých skladateľov obzvlášť obľubuješ?</span><br />Určite Prokofieva, jeho diela som aj doteraz najviac hral. Samozrejme Liszta, Chopina, Skriabina, to sú pre klaviristu veľmi príťažliví skladatelia. Teším sa však aj na Janáčka, ktorého budem hrať čoskoro. Celkovo však nemôžem povedať, že by som určitý repertoár uprednostňoval a iný nechával bokom. <br /><br /><span style="font-weight:bold;">Tvoje klaviristické vzory...?</span><br />Zbieram nahrávky a rád počúvam Sviatoslava Richtera, obzvlášť, keď hrá Prokofieva, Arthura Schnabela s Beethovenom, Horowitza, Perahiu a samozrejme aj Cziffru, to bol technický boh!<br /><br /><span style="font-weight:bold;">Okrem hudby je však tvojou veľkou láskou aj literatúra...</span><br />Zbožňujem ruskú literatúru, čítal som niekoľko Dostojevského a Tolstého románov. Je to moja najväčšia záľuba. Žiaľbohu neviem po rusky, takže čítam tieto diela v nemeckom preklade. Ale je to dobrý dôvod naučiť sa po rusky a môcť čítať túto úžasnú literatúru v origináli! Keby som nebol hudobníkom, určite by som sa chcel profesionálne zaoberať s literatúrou. <br /><br /><span style="font-weight:bold;">Počúvaš aj inú hudbu, ako klasickú?</span><br />Najmä klasiku. Ale niekedy si rád vypočujem aj Franka Sinatru, Marilyn Monroe, džez, kubánskych hudobníkov. Populárna hudba sa mi veľmi nepáči, pripadá mi často veľmi chudobná. Videoklipy sú však spravené často veľmi zaujímavo a napr. Jennifer Lopez ma vždy poteší...Adrian Rajterhttp://www.blogger.com/profile/11689975904226550919noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8904105419900782964.post-70585628615984401892002-05-23T22:18:00.000+02:002010-12-11T18:40:05.098+01:00David Porcelijn: Hudobníkom dôverujem.<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEheXDeDDTqdIqMFXEBBR5HADlwZnKntb_83KbQI7JC5cFliqccvrY4uXqswCB4Oo8EdimNdraKlk0F2Wh5sM1D2xx5h-O8tk_khtDRqZ_D8zNZoMjbabIbgNFt1JSdd4JW166FRodEIg7g/s1600-h/david_porcelijn.jpg"><img style="cursor:pointer; cursor:hand;width: 185px; height: 185px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEheXDeDDTqdIqMFXEBBR5HADlwZnKntb_83KbQI7JC5cFliqccvrY4uXqswCB4Oo8EdimNdraKlk0F2Wh5sM1D2xx5h-O8tk_khtDRqZ_D8zNZoMjbabIbgNFt1JSdd4JW166FRodEIg7g/s320/david_porcelijn.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5428589341430922034" /></a><br /><span style="font-weight:bold;">Slovenská filharmónia účinkuje dnes na medzinárodnom hudobnom festivale Pražská jar. Vzhľadom na to, že svet si tento rok pripomína 120. výročie narodenia hudobného skladateľa Igor Stravinského, rozhodla sa dramaturgia festivalu venovať široký priestor jeho hudbe. Aj na programe koncertu Slovenskej filharmónie sú výlučne diela Igora Stravinského: <span style="font-style:italic;">Variácie in memoriam Aldous Huxley</span>, <span style="font-style:italic;">Husľový koncert in D</span> (sólista Ivan Ženatý) a <span style="font-style:italic;">Svätenie jari</span>. Koncerty mal pôvodne dirigovať Američan Robert Craft, legendárny Stravinského spolupracovník a priateľ, autor podnetnej knihy rozhovorov s týmto velikánom hudby 20. storočia. Robert Craft musel svoje účinkovanie zo zdravotných dôvodov v poslednej chvíli odrieknuť, naštudovanie náročného programu bez jedinej zmeny prevzal Holanďan DAVID PORCELIJN, dlhoročný šéfdirigent slávneho Netherlands Dance Theatre, Adelaide a Tasmanian Symphony orchestra.<br /><br />Aký je to pocit prevziať bez zmeny takýto náročný program tri dni pred prvou skúškou?</span> <br />Je to pre mňa pomerne jednoduché. <span style="font-style:italic;">Husľový koncert</span> i <span style="font-style:italic;">Svätenie jari</span> som v minulosti už viackrát dirigoval. <span style="font-style:italic;">Variácie</span> boli pre mňa nové, nikdy predtým som ich nepočul. Viem však veľmi rýchlo študovať, nemám s tým žiadne problémy. A dôverujem hudobníkom, to je veľmi dôležité. Dirigent musí mať jasnú predstavu, ale aj hudobníci musia mať pocit, že majú k veci čo povedať. To je psychológia a niekedy je ťažké správne situáciu odhadnúť. V každom orchestri totiž existujú vynikajúci aj menej vynikajúci hráči, ktorých je potrebné zjednotiť. Je to však v každom prípade veľká výzva. So Slovenskou filharmóniou je príjemné pracovať, skúšky majú veľmi dobrú atmosféru.<br /><br /><span style="font-weight:bold;">Hudba Igora Stravinského je vám nesporne blízka...</span> <br />Áno, dirigujem Stravinského pravidelne a veľmi veľa som robil jeho hudbu najmä v období, keď som bol baletným dirigentom. S New York City Ballet som robil <span style="font-style:italic;">Agon</span> a ďalšie Stravinského diela v choreografii vtedy už zosnulého Georgea Balanchina. Spolupracoval som aj s Jerome Robbinsom. Diela Igora Stravinského však zaraďujem pravidelne aj do svojich koncertných programov. <br /><br /><span style="font-weight:bold;">Z vašich slov je zrejmé, že klasický balet môže byť pre dirigenta nesmierne zaujímavou pôdou, paradoxne, dirigenti k nemu spravidla neveľmi inklinujú...</span><br />Práca s baletom ma veľmi obohatila. Poznáte možno tú slávnu otázku baletného dirigenta adresovanú choreografovi: "Želáte si príliš pomalé, alebo príliš rýchle tempo?" Najťažšie, ale v istom zmysle aj najkrajšie, čo som v živote robil, bolo dirigovanie baletu. Aj keď vo svojom voľnom čase navštevujem baletné predstavenia skôr zriedkavo, veľmi obdivujem, čo tanečníci dokážu vyjadriť pohybom na javisku. Je to fantastické! Aj ten, koho hlavný záujem je orientovaný iným smerom, musí nevyhnutne obdivovať pohybový a výkonnostný aspekt tohto umenia, ktorý je na úrovni vrcholového športu. Je pre mňa temer neuveriteľné, že to množstvo energie dokážu tanečníci vynakladať každodenne. Veľmi ma zaujímalo spoznávať svet baletu, aj hudobníci sa tam môžu nepochybne veľa naučiť.<br /><br /><span style="font-weight:bold;">Nesmierne zaujímavou bola predpokladám vaša spolupráca so slávnym choreografom Jiřím Kyliánom...</span><br />Bolo to v období, keď som bol hudobným riaditeľom Netherlands Dance Theatre. Kylián je úžasne muzikálny choreograf, vždy upozorňoval tanečníkov, aby počúvali hudbu, aby sa nespoliehali na nacvičené automatizmy. Robil som s ním nezabudnuteľnú Stravinského <span style="font-style:italic;">Žalmovú symfóniu</span>, Janáčkovu <span style="font-style:italic;">Sinfoniettu</span> i <span style="font-style:italic;">Glagolskú omšu</span>. <br /><br /><span style="font-weight:bold;">Aké miesto dávate vo vašich koncertných programoch súčasnej hudbe?</span><br />Dirigoval som veľmi veľa súčasnej hudby a žiaľ, aj nekvalitnej hudby je veľmi veľa. Preto robím programy s výlučne súčasnou hudbou iba vtedy, keď som presvedčený o tom, že to bude vzrušujúci zážitok. Na jednej strane si myslím - keďže žijeme v prítomnosti, o ktorej potrebujeme čo najkompletnejšiu informáciu - že uviesť treba aj menej dobré diela, na druhej strane však má mať publikum z koncertu vždy dobrý pocit. Nemyslím si, že publikum treba vychovávať, treba mu ale umožniť, aby mohlo hudbu naplno vychutnať. Niekedy, pri uvedení nového diela, je možné pomôcť verbálnym vysvetlením zo strany dirigenta alebo skladateľa, poukázaním na pozoruhodné detaily kompozície... Je žiaľ rozšíreným problémom orchestrov všade na svete, že súčasnej hudbe nevenujú dostatočný čas a pozornosť na skúškach. Súčasná hudba musí byť perfektne interpretovaná.<br /><br /><span style="font-weight:bold;">Austrália je pre mnohých stále neznámou krajinou, Tasmánia dokonca evokuje exotické predstavy. V období Vášho pôsobenia na poste šéfdirigenta Tasmanian Symphony Orchestra však na tomto ostrove so 450.000 obyvateľmi v hlavnom meste Hobarth vyrástla veľká moderná koncertná sála, a s orchestrom ste dosiahli mimoriadne úspechy, ktoré vyvrcholili o. i. nahrávkou kompletu Beethovenových symfónií na CD.</span><br />Všetky veľké austrálske orchestre patrili donedávna Austrálskemu rozhlasu ABC. Dnes sú nezávislé a musia veľmi tvrdo bojovať o prežitie. Pred asi 15 rokmi bola úroveň väčšiny týchto orchestrov oveľa nižšia ako dnes. V Adelaide i v Tasmánii som od začiatku svojho pôsobenia orchestre veľmi razantne prebudovával. To samozrejme prinieslo veľmi veľa problémov, ale dnes sú obe telesá veľmi dobré. Tasmanian Symphony je celkom malý orchester, má iba 47 členov. Pred desiatimi rokmi hrával ešte v starom, škaredom kine. Považoval som preto za logické pracovať nielen na zvyšovaní úrovne orchestra, ale aj na zlepšení pracovných podmienok. Roku 1999 sme v hlavnom meste Hobart otvorili úžasnú novú sálu s prispôsobiteľnou akustikou, skúšobnou sálou pre orchester, modernými šatňami pre hudobníkov. Som veľmi spokojný, že sa to podarilo ešte za môjho pôsobenia. Nahrali sme niekoľko CD, okrem iných komplet Beethovenoch symfónií, boli sme na zájazde v Číne i USA. S naším orchestrom cestujú na zahraničné zájazdy politici i zástupcovia veľkých podnikov a počas turné prezentujú svoju krajinu a nadväzujú nové kontakty.<br /><br /><br /><span style="font-style:italic;">Uverejnené v denníku <span style="font-weight:bold;">SME</span>, 22. máj 2002</span>Adrian Rajterhttp://www.blogger.com/profile/11689975904226550919noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8904105419900782964.post-17718775492183570952001-12-31T23:10:00.000+01:002011-03-04T22:52:55.908+01:00Veľkí dirigenti 20. storočia: Karl Böhm<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj6hlDv8MR7IqLugGwrcvrF0fY0Pz-YjC6Kk-8A9JgbzJeYFjD5EJthOj8mFrjK7wwbDcMPs5llnoI6qptT-defgZPZMLdxp1wgQoT-dFBSwb0jIEKaQsJKYcvlHWPVxtAaA5tXXRvdYHc/s1600-h/boehm"><img style="cursor:pointer; cursor:hand;width: 193px; height: 248px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj6hlDv8MR7IqLugGwrcvrF0fY0Pz-YjC6Kk-8A9JgbzJeYFjD5EJthOj8mFrjK7wwbDcMPs5llnoI6qptT-defgZPZMLdxp1wgQoT-dFBSwb0jIEKaQsJKYcvlHWPVxtAaA5tXXRvdYHc/s320/boehm" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5428601167914216370" /></a><br /><br /><span style="font-weight:bold;">KARL BÖHM</span><br />(28.8.1894, Graz – 14.8.1981 Salzburg)<br /> <br /><span style="font-style:italic;">"V hudbe nestrpím žiadne kompromisy."</span><br /><br /><span style="font-weight:bold;">Mladosť a štúdiá</span><br />Na želanie otca študoval Karl Böhm právo. Želanie bolo motivované osobnou skúsenosťou: Böhm senior prichádzal ako právnik Mestského divadla v Grazi pravidelne do kontaktu s frustrovanými, málo zarábajúcimi spevákmi operného súboru. Svojmu synovi chcel garantovať lepšiu budúcnosť. Nebránil mu v hudobných aktivitách, ale "keď budem mať istotu, že dosiahneš niečo naozaj veľké, môžeš počítať s mojou plnou podporou. Ale štúdium práva Ti dá istotu, keď sa Ti to s hudbou nevydarí, že budeš môcť nastúpiť do mojej kancelárie." Böhm napokon právo doštudoval vďaka prižmúreným očiam pedagógov: im, jeho otcovi i jemu bolo vtedy totiž už jasné, že hudba definitívne zvíťazila. <br />Roku 1913 študoval vďaka odporúčaniu dirigenta Franza Schalka (ktorému Böhmov otec významne pomohol na začiatku kariéry) vo Viedni harmóniu, kontrapunkt a kompozíciu u Eusébia Mandyczewského, jedného z posledných priateľov a úzkych spolupracovníkov Johannesa Brahmsa. Súčasne navštevoval prednášky dejín hudby Guida Adlera na Viedenskej univerzite. Bol pravidelným hosťom vo Viedenskej dvornej opere, kde zažil všetky veľké hviezdy tých čias, vrátane Enrica Carusa, ktorý na neho urobil veľký dojem. Caruso mal už vtedy honoráre astronomických výšok, čo mladého Böhma spočiatku roztrpčovalo. Keď ho však počul po prvýkrát, skonštatoval: <span style="font-style:italic;">"ten muž je k nezaplateniu"</span>. Spomedzi dirigentov Filharmonických koncertov bol jeho favoritom Felix Weingartner. <br />Po šťastnom vyviaznutí z armádnych služieb počas 1. svetovej vojny sa stal roku 1916 korepetítorom opery v Grazi. Hoci nikdy neštudoval dirigovanie, čoskoro sa mu naskytli i prvé dirigentské príležitosti: najprv dirigoval ženský zbor počas jedného divadelného predstavenia (do denníka si vtedy poznamenal: <span style="font-style:italic;">"Zbor spieval katastrofálne. Na vine bol – dirigent!"</span>) a krátko na to viedol scénickú hudbu vo Verdiho <span style="font-style:italic;">Aide</span> (u hudobníkov spôsobil rozruch tým, že vo štvorštvrťovom takte dirigoval druhú dobu doprave namiesto doľava). Po roku intenzívnej korepetítorskej práce dirigoval Böhm 17. októbra 1917 svoje prvé celovečerné operné predstavenie: <span style="font-style:italic;">Der Trompeter von Säckingen</span> od Viktora Nesslera. Pôvodne 5-hodinové dielo skrátil na znesiteľné dveajpolhodiny a veľký dirigentský debut sa skončil triumfálnym úspechom. Počas osláv 150. výročia narodenia L. van Beethovena roku 1920 dirigoval v Grazi <span style="font-style:italic;">Fidelia</span>. Po prvom predstavení kritiky priam súperili v chválospevoch a Böhm dostal ponuku prevziať od nasledujúcej sezóny funkciu šéfa opery. Napokon však sa však všetko vyvinulo inak...<br /><br /><span style="font-weight:bold;">Kariéra</span><br />Napriek istej pozícii v Grazi sa Böhm roku 1920 rozhodol prijať pozvanie Bruna Waltera dirigovať konkurzné predstavenia na miesto 4. kapelníka v Mníchovskej opere. Na <span style="font-style:italic;">Čarostrelca</span> i <span style="font-style:italic;">Madame Butterfly</span> dostal iba hodinovú skúšku. Predstavenia boli úspešné a Bruno Walter sa po druhom z nich Böhma opýtal: "Ako sa vám páči Mníchov?" Po kladnej odpovedi dodal: "Aj vy sa páčite Mníchovu!" Keď Böhm poznamenal, že v Grazi sa má stať šéfom, Walter odvetil: "Milý mladý priateľu, vo svojom živote som získal trpkú skúsenosť, že v našej kariére sa každý skok kruto vypomstí. Tento skok dopredu treba potom trikrát dobiehať. Nezištne vám radím, zostaňte tu. Vypracujete sa a mnohému sa naučíte. Prijmite pozíciu v Mníchove." Böhm zostal. V Bavorskej metropole získal obrovskú prax dirigovaním celého bežného repertoáru, ale najmä hlboké umelecké impulzy vďaka spolupráci a priateľstvu s Brunom Walterom. Böhm vo svojej biografii konštatuje, že vďaka Walterovi sa mu otvoril a priblížil svet Mozartovej hudby. (Ako je známe, Böhm sa postupne stal jedným z najväčších mozartovských interpretov svojej doby.) V Mníchove sa dostal do aktívneho kontaktu i s operami Richarda Straussa, ktoré sa neskôr stali jeho doménou. <span style="font-style:italic;">Gavaliera s ružou</span> i <span style="font-style:italic;">Ariadnu na Naxe</span> tu uviedol po prvýkrát bez jedinej skúšky, avšak vďaka Böhmovej sebadôvere, presnej dirigentskej technike, jasnej koncepcii, ako aj vynikajúcemu orchestru a vokálnemu ansámblu boli obe predstavenia grandióznymi úspechmi. Veľká straussovská a mozartovská speváčka Maria Ivogün dokonca poznamenala, že sa pri speve cítila lepšie, ako so Straussom samotným... Počas pôsobenia v Mníchove dirigoval Böhm okolo 700 operných predstavení.<br />Po Mníchove nasledovala Böhmova prvá šéfovská pozícia: roku 1927 sa stal generálnym hudobným riaditeľom v Darmstadte. Tu mal konečne i viac možností dirigovať koncerty (v Mníchove bola táto úloha prakticky výlučne v rukách hudobného riaditeľa). Roku 1931 uviedol i Bergovu operu Wozzeck, podľa skladateľových slov v ideálnom naštudovaní. Niet divu, jasnú koncepciu Böhm preniesol na celý aparát na nie menej, ako 34 skúškach!<br /><br /><span style="font-weight:bold;">Na vrchole</span><br />Je všeobecne známe, že výstupom na dirigentský Olymp je koncertovanie s Viedenskými filharmonikmi. Karl Böhm stál na čele tohto orchestra prvý krát roku 1933. Bola to vzájomná láska na prvý pohľad. Odvtedy až do svojej smrti dirigoval Filharmonikov približne 450-krát, Roku 1967 ho vymenovali za čestného dirigenta. Niekoľko týždňov pred smrťou Böhm os svojom vzťahu k tomuto orchestru povedal: <span style="font-style:italic;">"Miloval som ich tak, ako je možné milovať človeka."</span><br />Po krátkom intermezze v Hamburskej opere sa Böhm roku 1934 stal na deväť rokov hudobným riaditeľom Drážďanskej štátnej opery. Nástup do tejto funkcie sprevádzala problematická situácia v súvislosti s jeho predchodcom Fritzom Buschom, ktorý sa napriek nežidovskému pôvodu dostal do nemilosti nacistického režimu. Böhma napriek priateľstvu s Buschom dlho sprevádzal nepravdivý chýr, že Buscha z funkcie vytlačil. Vo svojich spomienkach o svojom pôsobení v saskej metropole hovorí: <br /><span style="font-style:italic;">"Čas v Drážďanoch bol vari môj umelecky najplodnejší, pretože som vtedy, napriek nepriaznivej a po vypuknutí vojny dokonca krajne napätej politickej situácii, mal možnosť presadiť umelecky to, čo sa mi už neskôr nikdy nepodarilo: postaviť skutočný súbor. Tento súbor mi bol k dispozícii na všetkých skúškach a umožnil mi naštudovať najnáročnejšie ansámblové opery, predviesť ich štyri-päť krát a neskôr v tom istom obsadení znovu po jedinej skúške v takej kvalite, ako na premiére."</span> <br />V Drážďanoch bol Böhm opäť extrémne vyťažený: za pultom v opere stál celkom 689-krát a navyše 10-krát ročne viedol orchestrálne koncerty. Medzi jeho hviezdne okamihy patrili svetové premiéry Straussových opier <span style="font-style:italic;">Die schweigsame Frau</span> (1935) a Daphne (1938). Strauss našiel popri Clemensovi Kraussovi v Böhmovi svojho druhého zasväteného dirigenta. Strauss mu navyše ponúkol ešte hlbší vhľad do Mozartovej hudby: upozornil ho na fakt, že Mozart bol vlastne vynálezcom nekonečnej melódie, ako aj na jeho fenomenálnu schopnosť zmeniť náladu a charakter na minimálnej ploche („Spomeňte si na dva pomalé takty v finále 2. dejstva Dona Giovanniho, potom, ako Leporello pozval masky, bezprostredne pred tak tragickým „maskovým“ tercetom: vidíte, milý priateľu, keby som bol napísal tieto dva takty, rád by som za ne dal tri moje opery“)<br />Z Drážďan sa roku 1943 Böhm presťahoval do Viedne. Na konci prvej fázy jeho pôsobenia vo funkcii hudobného riaditeľa Štátnej opery (1943-45) bol priamym svedkom zničenia Viedenskej opery pri bombardovaní dňa 12.3.45 (!). Po vojne ho stihol podobný osud, ako mnohých jeho kolegov (vrátane Furtwänglera, Kraussa, Knapperstbuscha a ď.): dvojročný zákaz dirigovať. Toto opatrenie sa nezakladalo na obvinení z kolaborácie, ale iba na púhom fakte, že počas fašizmu vykonával svoju prácu tak, ako vždy. Preto bolo pre Böhma veľkou satisfakciou, že roku 1955 mohol vo Viedni otvoriť zrekonštruovanú budovu Štátnej opery.<br />Medzitým však v rokoch 1950-53 riadil nemecké sezóny v Teatro Colon v Buenos Aires, ktoré pod jeho vedením stalo jednou z popredných svetových operných scén. <br />Jeho druhé obdobie (1954-1956) vo funkcii hudobného riaditeľa Viedenskej štátnej opery sprevádzali veľmi protichodné a pre Viedeň signifikantné udalosti. Divadlo i hudobná verejnosť ho po podpise päťročnej zmluvy vítali s ováciami, na jeho počesť usporiadali dokonca fakľový sprievod. Postupne sa však začali množiť intrigy, podplácanie návštevníkov miest na státie, aby "vyrobili" neúspech, rokovania o nástupcovi za jeho chrbtom. Pod tlakom týchto skutočností Karl Böhm roku 1956 po sotva dvoch rokoch pôsobenia na svoju funkciu rezignoval. Jeho nástupcom sa stal Herbert von Karajan. Böhm sa rozhodol po tom všetkom už nikdy neprevziať oficiálnu funkciu. S Viedenskými filharmonikmi však v intenzívnej a radostnej tvorivej spolupráci pokračoval až do konca svojho života. <br />Hoci po roku 1956 už nikde nezastával funkciu šéfdirigenta, bol jedným z najzamestnanejších dirigentov. Pravidelne koncertoval a nahrával s Viedenskými a Berlínskymi filharmonikmi (kompletná nahrávka Mozartových symfónií), drážďanskou Staatskapelle, Londýnskym symfonickým orchestrom, hosťoval v Metropolitnej opere a zastával kľúčovú pozíciu v Salzburgu. <br />Mimoriadne plodná bola Böhmova spolupráca s Bayreutským festivalom, hoci počas vojny jeho vzťah k Wagnerovej hudbe ochladol. (Niet divu, Wagner bol Hitlerovým obľúbeným skladateľom. Od uvádzačov Mníchovskej opery sa Böhm dozvedel, že Hitler po prvom dejstve <span style="font-style:italic;">Tristana</span> podpisoval v lóži rozsudky smrti!). Vďaka pozvaniu Wielanda Wagnera a stretnutiu s dirigentom Karlom Muckom, ktorý prostredníctvom kontaktov s Cosimou Wagnerovou patril medzi najzasvätenejších znalcov autentických predstáv Richarda Wagnera o interpretačnom štýle jeho hudby, dostal nové wagnerovské impulzy. V Bayreuthe dirigoval <span style="font-style:italic;">Prsteň</span>, <span style="font-style:italic;">Majstrov spevákov norimberských</span> i <span style="font-style:italic;">Tristana a Izoldu</span>. Všetky opery vtedy inscenoval Wieland Wagner. Roku 1966 vznikla i legendárna live nahrávka <span style="font-style:italic;">Tristana</span> s fenomenálnymi spevákmi, Birgit Nillsonovou a Wolfgangom Windgassenom, v titulných úlohách. Podľa pôvodného projektu mala byť nahrávka výsledkom zostrihu samostatných predvedení jednotlivých dejstiev a dvoch kompletných predstavení. Ukázalo sa však, že hudobný ťah bol oveľa jednoznačnejší pri kompletných predvedeniach. Böhm vo svojej autobiografii spomína: <span style="font-style:italic;">"Práve pri takom diele, ako je Tristan, ktoré musí byť jediným crescendom, od prvého roztúženého a-f vo violončelách, až po posledný akord v Izoldinej smrti, plným maximálnej vášne, sa dá toto všetko dosiahnuť iba pri živej nahrávke. Tento extrémny výraz a veľká línia sú pri akokoľvek minucióznej štúdiovej práci nedosiahnuteľné."</span><br /><br /><span style="font-weight:bold;">Nová hudba</span><br />Hudba súčasníkov, hudba 20. storočia, mala v Karlovi Böhmovi vynikajúceho a nadšeného interpreta. Už v Mníchove uviedol do repertoáru Ravelovu Španielsku hodinu a Stravinského Slávika. Od roku 1931 často dirigoval najmä Bergovu operu Wozzeck a to nielen v Nemecku, ale aj v Neapole i Buenos Aires. Špeciálne miesto v Böhmovom repertoári mali opery Richarda Straussa. <br />Karl Böhm roku 1940 opakovane a s veľkým úspechom dirigoval <span style="font-style:italic;">Baladickú suitu</span> Eugena Suchoňa. Uviedol ju v s Drážďanskou filharmóniou v starej Semperovej opere ako zahraničnú premiéru a krátko na to i s Berlínskym filharmonickým orchestrom i Viedenskými filharmonikmi. Spolupráca medzi Suchoňom a Böhmom nebola jednoduchá, nakoľko, súdiac podľa Suchoňových spomienok (Podmanený svet, 1981), Böhm s orchestrom nepracoval podľa skladateľových predstáv a na jeho poznámky bol veľmi citlivý. Došlo i k drobným nedorozumeniam, ktoré sa však bezo zvyšku rozplynuli v triumfálnych úspechoch skladateľa i dirigenta.<br /><br /><span style="font-weight:bold;">Osobnosť a dirigentský štýl</span><br />"Jeho gestá boli niekedy primalé, nikdy som nevedela presne, kde je. Ale keď som počúvala, bolo všetko jasné" (Christa Ludwig)<br />Mal malé, jemné, priam funkcionalistické gestá, skôr navrhujúce, ako popisné. Kto ho však videl dirigovať vie, že z neho sršala pulzujúca energia, ktorá ho na vypätých miestach niekedy donútila i k ľahkému výskoku. Na skúškach s orchestrami pracoval mimoriadne detailne, na nepozornosť reagoval podráždene. Manierizmus a sentimentalita mu boli cudzie, jeho krédom bola transparentnosť: jasnosť sadzby a štruktúry nikdy neobetoval prirýchlym alebo príliš pomalým tempám. Jeho zjav, interpretačný štýl, dirigentská technika nenasvedčovali, že by bol hviezdou. Nebol človekom médií, svojej kariére sa nesnažil dávať umelé impulzy zvonku. Mal však nezvyčajnú schopnosť v patričnej miere ustúpiť do úzadia a umožniť pôsobenie hudby zdanlivo bez sprostredkujúceho interpretačného článku. Vďaka tejto schopnosti si získal priazeň najvýznamnejších svetových orchestrov i najširšej hudobnej verejnosti.<br />Ťažiskom jeho koncertného i operného repertoáru boli diela Mozarta, Straussa a Wagnera, veľkú pozornosť však venoval i Beethovenovi, Brahmsovi, Brucknerovi, Haydnovi, Schubertovi i Bergovi.<br /> <br /><span style="font-weight:bold;">Z myšlienok</span><br /><span style="font-style:italic;">"Najťažšia na Albanovi Bergovi je jeho notácia, ktorá však patrí k duchu jeho hudby. Dalo by sa totiž – a ja by som to dokázal – partitúru prepísať bez jedinej zmeny tónu a dynamiky, tak, že by opera bola oveľa ľahšie čitateľná. Potom by to však už nebol Bergov Wozzeck. V prípade Lulu Berg zložitosti notácie – možno trošku aj na môj podnet – zjednodušil. V tejto súvislosti sa môžeme zmieniť i o výroku Richarda Straussa: Čím rýchlejšie komponujem, tým pomalší je môj zápis."<br /><br />"...keď my na pódiu nie sme všetci presvedčení, nepresvedčíme ani naše publikum!"<br /><br />"Čo sa týka dirigenta, zastávam názor – či už v opere, alebo koncertnej sieni -, že by mal robiť iba také pohyby, ktoré sú nevyhnutné na to, aby s orchestrom rytmicky a výrazovo komunikoval. Všetko nad tento rámec je show, ktorú od dirigenta žiaden orchester sveta nekúpi. Gestá teda nemajú byť samoúčelné, ale jednoducho majú byť výrazom jeho prežitia hudby. V tejto súvislosti chcem povedať, že som šťastný, že na svete existuje miesto, kde treba posudzovať dirigenta iba podľa počutia a nie podľa videnia: v bayreuthskom Festspielhause!"<br /><br />"U Viedenských a Berlínskych filharmonikov začínam tam, kde s menej dobrými orchestrami končím, respektíve musím skončiť."<br /><br />"Pri skúšaní má - ba dokonca musí – byť dirigent učiteľsky dôsledný, aby mohol vyjadriť všetky skladateľove nuancy, pričom však pri predvedení už nesmie nemyslieť na to, či hráč na lesnom rohu zvládne ťažké miesto, alebo nie, lebo v takom prípade ho určite nezvládne. Zažil som neuveriteľné veci. V Drážďanoch bol sóločelistom pán Hesse... (...) Raz som dirigoval spamäti Brucknerovu symfóniu a omylom som si iba pomyslel, že violončelá majú nastúpiť na tomto mieste, bez toho, aby som sa tým smerom pozrel. Pán Hesse nastúpil ako jediný – priskoro. Dal som mu rukou signál a po koncerte som sa ho opýtal: Hesse, vy ako jediný nastúpite na nesprávnom mieste? A on mi odpovedal: Pán profesor, mal som pocit, že chcete, aby som nastúpil."<br /><br />"V hudbe nestrpím žiadne kompromisy. V živote som splodil dosť veľa problémov, ale v mojej hudbe som bol vždy úprimný a priamy."</span><br /><br /><span style="font-weight:bold;">Diskografia</span> (výber)<br />L. van Beethoven: Symfónia č. 6 (Wiener Philharmoniker, DGG)<br />L. van Beethoven: Symfónia č. 9 (Norman, Fassbaender, Domingo, Berry, Wiener Staatsopernchor, Wiener Philharmoniker, DGG)<br />L. van Beethoven: Koncert pre klavír a orchester č. 5 (Pollini, Wiener Philharmoniker, DGG)<br />L. van Beethoven: Missa solemnis (Stader, Radev, Dermota, Greindl, Chor der St. Hedwigs-Kathedrale, Berliner Philharmoniker)<br />L. van Beethoven: Fidelio (Deutsche Oper Berlin, Decca)<br />A. Berg: Wozzeck (Chor und Orchester der Deutschen Oper Berlin, DGG)<br />A. Berg: Lulu (Chor und Orchester der Deutschen Oper Berlin, DGG)<br />J. Brahms: Koncert pre klavír a orchester č. 1 (Pollini, Wiener Philharmoniker, DGG)<br />J. Brahms: Koncerty pre klavír a orchester č. 1&2 (Backhaus, Wiener Philharmoniker, Decca)<br />A. Bruckner: Symfónie č. 3&4 (Wiener Philharmoniker, Decca)<br />W.A. Mozart: 46 Symfónií (Berliner Philharmoniker, DGG)<br />W.A. Mozart: Requiem (Mathis, Hamari, Ochman, Ridderbusch, Konzertvereinigung Wiener Staastopernchor, Wiener Philharmoniker, DGG)<br />W.A. Mozart: La Clemenza di Tito (Staatskapelle Dresden, DGG)<br />W.A. Mozart: Cosi fan tutte (Wiener Philharmoniker, DGG)<br />W.A. Mozart: Don Giovanni (Orchester Národného divadla Praha, DGG)<br />W.A. Mozart:: Idomeneo (Staastkapelle Dresden, DGG)<br />W.A. Mozart:: Le nozze di Figaro (Deutsche Oper Berlin, DGG)<br />W.A. Mozart: Die Zauberflöte (Berliner Philhamoniker, DGG)<br />M. Reger: Mozartove variácie op. 32 (Berliner Philharmoniker, DGG)<br />R. Strauss: Alpská symfónia, Don Juan, Tak riekol Zarathustra, Till Eulenspiegel, Slávnostné prelúdium, Život hrdinu, Smrť a vykúpenie, Tanec siedmych závojov (Staatskapelle Dresden, Berliner Philharmoniker, DGG)<br />R. Strauss: Arabella, Ariadna na Naxe, Capriccio, Daphne, Elektra, Žena bez tieňa, Gavalier s ružou, Salome, Mlčanlivá žena (DGG)<br />R. Wagner: Der fliegende Holländer (Bayreuther Festspiele, DGG)<br />R. Wagner: Tristan und Isolde (Bayreuther Festspiele, DGG)<br />R. Wagner: Nibelungov prsteň (Bayrether Festspiele, Philips)<br /><br /><br /><span style="font-weight:bold;">Bibliografia</span> (výber)<br />K. Böhm: Ich erinnere mich ganz genau. Die Autobiographie des großen Dirigenten.(1968)<br />M. Roemer: Karl Böhm (1966)<br /><br /><br />Uverejnené v časopise <a href="http://www.hudobnyzivot.sk">Hudobný život</a>, 2001<br /><br />© Adrian RajterAdrian Rajterhttp://www.blogger.com/profile/11689975904226550919noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8904105419900782964.post-28437873862090779772001-12-31T22:53:00.000+01:002011-06-11T11:59:12.781+02:00Veľkí dirigenti 20. storočia: Clemens Krauss<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj_owJscAVejxKQNafUEDZlM0uWiXxbrTqTWtcnyhKjbAuUYILcdiD6g1TeOAO8TZERiwiYSjmRFSnL3_7ZgzHyw1PjRgsEEacyUU9yHD9H-nQe4TojiwdAkX0pcbLm2ya9V_9EP55oouA/s1600-h/Clemens+Krauss+upr.jpg"><img style="cursor:pointer; cursor:hand;width: 231px; height: 320px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj_owJscAVejxKQNafUEDZlM0uWiXxbrTqTWtcnyhKjbAuUYILcdiD6g1TeOAO8TZERiwiYSjmRFSnL3_7ZgzHyw1PjRgsEEacyUU9yHD9H-nQe4TojiwdAkX0pcbLm2ya9V_9EP55oouA/s320/Clemens+Krauss+upr.jpg" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5427477268937845858" /></a><br /><span style="font-weight:bold;">CLEMENS KRAUSS</span><br />31.3.1893 (Wien) – 16.5.1954 (Mexico City)<br /><br /><span style="font-style:italic;">Usilovnosť bez talentu je zbytočná, talent bez usilovnosti vzbudzuje nevôľu.<br />Oboje zjednotené môže stvoriť umelca. (C.K.)</span><br /><br /><br /><span style="font-weight:bold;">Detstvo</span><br />Viedeň na prelome 19. a 20. storočia, Viedeň Gustava Mahlera, Alfreda Rollera, Huga von Hofmannsthala, Petra Altenberga, Siegmunda Freuda, plná viery v pokrok a dobrú budúcnosť, mesto, v ktorom každá divadelná premiéra, každý filharmonický koncert bol takmer národným sviatkom a herci i hudobníci boli známejší, než politici, Viedeň, ako ju opisuje vo svojich memoároch Svet včerajška Stephan Zweig, bola od narodenia domovom Clemensa Kraussa. Bol synom 44-ročného gavaliera cisárskeho dvora Hectora Baltazziho (cisárovnú Alžbetu sprevádzal na jej výjazdoch a bol strýkom barónky Mary Vetsera, ktorá zomrela v Mayerlingu po boku korunného princa Rudolfa) a sotva 17-ročnej Clementiny Kraussovej, členky baletu Viedenskej dvornej opery a neskôr speváčky. Jej rodičia údajne vzhľadom na veľký vekový rozdiel neprivolili sobášu a Clemens Krauss sa napokon so svojim otcom, ktorý po tragédii v Mayerlingu na žiadosť cisára Františka Jozefa opustil krajinu, nikdy nestretol. Vo svojom autobiografickom náčrte Krauss o svojom detstve napísal:<br /><span style="font-style:italic;">Bol som vychovaný v dome svojich starých rodičov. Môj starý otec mal v pláne tak usmerniť moje štúdium, aby som mohol neskôr nastúpiť na diplomatickú dráhu. (...) Jeho zámery však stroskotali na tom, že vo veku ôsmych rokov u mňa objavili výnimočne pekný sopránový hlas. Navštevoval som potom hodiny spevu a prijali ma ako speváčika do cisárskej dvornej kapely. A bolo o mne rozhodnuté! Už v útlom detskom veku som vedel noty nesúce označenia zo začiatku abecedy nakresliť medzi linajky skôr, ako som poznal samotnú abecedu a teraz som sa ako mladistvý spevák naučil čítať staré kľúče, cirkevné tóniny a základné pojmy hudobnej harmónie. Čoskoro som bol schopný čítať všetku hudbu a dešifrovať partitúry. Schubertove piesne, ktoré so si sám spieval, Mozartove a Haydnove omše, Beethovenove klavírne sonáty boli príčinou mojej túžby stať sa hudobníkom. Vo veku 12 rokov som bol k tomu rozhodnutý, ako devätnásťročný som dirigoval svoje prvé operné predstavenie v Brne...</span><br /><br /><span style="font-weight:bold;">Štúdium</span><br />Clemens Krauss patrí medzi tých veľkých dirigentov 20. storočia, ktorí boli sprostredkovane a neraz i bezprostredne v kontakte s veľkými postavami hudby 19. storočia. Jeho prastarý otec bol spoluzakladateľom Viedenského mužského speváckeho združenia a spieval ešte pod Beethovenovým vedením. Neskôr mu dirigent Franz Schalk sprostredkúval autentické podanie Wagnerových partitúr tetralógie i Majstrov spevákov norimberských podľa jeho pedagóga Hansa Richtera, Richard Strauss mu odovzdal ducha a štýl premiéry Tristana, ktorú dirigoval jeho raný mentor Hans von Bülow. Na svojich prvých koncertoch s Viedenskými filharmonikmi boli ešte v radoch orchestra hudobníci, ktorí si pamätali na vystúpenia pod vedením Johannesa Brahmsa a sprostredkovali mu tak autentické poznanie o frázovaní, tempách a celkovom stvárnení nejedného diela. Pre Clemensa Kraussa bolo toto poznanie zaväzujúce: dirigent nemá usilovať o sebaprezentáciu, o pohybové kreácie na základe hudby, ale o oživenie zvukového obrazu v súlade s intenciami skladateľa.<br />Ako dirigent bol samoukom. Za svojho duchovného učiteľa považoval Arthura Nikischa, ktorého berlínske koncerty Krauss počas svojho pôsobenia v Štetíne pravidelne navštevoval. Bola to pre neho podľa jeho vlastných slov fascinujúca, presvedčivá a predsa veľmi prirodzená osobnosť. <br /><br /><span style="font-weight:bold;">Kariéra</span><br />Krauss dirigoval svoje prvé operné predstavenie ako 19-ročný v Brne, kde pôsobil rok v pozícii zbormajstra. Potom nasledovali ročné angažmány v Rige a Norimbergu a v rokoch 1916-21 prvé trvalé pôsobenie v pozícii divadelného dirigenta v Štetíne, kde mal po prvýkrát možnosť viesť i symfonické koncerty. Roku 1921 sa stal šéfom opery a dirigentom symfonických koncertov Grazi, kde ho objavil Franz Schalk a od toho momentu sa jeho kariéra začala prudko rozvíjať: 1922 už bol prvým dirigentom viedenskej Opery (ako 29-ročný!), súčasne profesorom a vedúcim dirigentskej triedy na Hudobnej akadémii a dirigentom koncertov Tonkünstler orchestra. 1924-29 bol intendantom a generálnym hudobným riaditeľom opery vo Frankfurte nad Mohanom (jeho spolupracovníkmi boli scénický výtvarník Ludwig Sievert a režisér Lothar Wallerstein) a dirigentom tzv. Múzejných koncertov. Súčasne čoraz viac hosťoval i v zámorí (Buenos Aires, Philadelphia). 1929-1934 bol riaditeľom Viedenskej štátnej opery, súčasne 1930-1933 šéfdirigentom Viedenských filharmonikov, s ktorými podnikol i úspešné turné do zahraničia. 1935-1937 bol riaditeľom Berlínskej štátnej opery (Unter den Linden). 1937-1944 pôsobil naposledy v oficiálnej funkcii ako intendant a hudobný riaditeľ Bavorskej štátnej opery v Mníchove, ktorej rozkvet (o.i. premiéry Straussových opier <span style="font-style:italic;">Friedenstag</span> a <span style="font-style:italic;">Capriccio</span>) i pád po bombardovaní 3. a 4. októbra 1943 bezprostredne zažil. Pred koncom vojny pôsobil ešte i ako intendant Salzburského festivalu a zaslúžil sa o transformáciu konzervatória Mozarteum na vysokú školu. <br />Po vojne mu bola vzhľadom na fakt, že počas celého trvania fašizmu v Nemecku dirigoval, pozastavená dirigentská činnosť. Krauss totiž spočiatku údajne i sympatizoval s novou politikou obnovy Nemecka a roku 1933 dokonca prijal ponuku dirigovať svetovú premiéru Straussovej Arabelly v drážďanskej Semper opere po tom, čo z pozície jej šéfa zlikvidovali Fritza Buscha a Knappertsbusch i Erich Kleiber za týchto okolností z protestu angažmán odmietli. V rokoch 1937 – 1944 však aktívne pomáhal početným židovským rodinám pri úteku z Nemecka cez Holandsko do Veľkej Británie a napokon roku 1943 odmietol prevziať vysoké štátne vyznamenanie, ktoré mu Hitler plánoval udeliť pri príležitosti jeho 50. narodenín.<br />Roku 1947 nadviazal na svoju medzinárodnú kariéru koncertami Miláne, Ríme, Buenos Aires, ako aj opernými predstaveniami vo Viedni. S Viedneskými filharmonikmi hosťoval v Covent Garden (<span style="font-style:italic;">Salome</span>) i v Royal Albert Hall, ako aj v Egypte. Od roku 1949 mohol opäť dirigovať i v Nemecku, v Bayreuthe naštudoval Prsteň nibelungov i Parsifala a pravidelne koncertoval s Bamberskými symfonikmi. Roku 1952 bol vymenovaný za doživotného čestného člena Viedenských filharmonikov. V povojnovom období sa intenzívne venoval i nahrávaniu, roku 1954 zaznamenal na gramoplatne Salome. V tom istom roku dirigoval koncert Viedenských filharmonikov k 90. narodeninám Richarda Straussa a v máji viedol štyri koncerty v Mexico City. Niekoľko hodín po poslednom z nich podľahol srdcovému infarktu. Plánovaný film britskej produkcie Netopier, ako aj angažmány v Bayreuthe a ďalšie plánované koncerty v Berlíne, Brazílii a Austrálii sa už neuskutočnili.<br /><br /><span style="font-weight:bold;">Repertoár a dirigentský štýl</span><br />To, že môj <span style="font-style:italic;">Don Juan</span> bol pod vašim vedením nádherný, to ma neprekvapilo, ale najviac ma potešilo, že ste predviedli takú peknú <span style="font-style:italic;">h-molku</span> (R. Strauss v gratulácii C. Kraussovi po koncerte, na ktorom predviedol Schubertovu <span style="font-style:italic;">Nedokončenú symfóniu</span>)<br /><br />Ťažiskom jeho repertoáru bol popri dielach Richarda Straussa (Strauss hovorieval, že bol presvedčivejším dirigentom jeho diel, ako on sám) viedenský klasicizmus, najmä však Haydn a Mozart. Veľkú pozornosť venoval i hudbe Johanna Straussa st. i ml. a Josepha Straussa: roku 1940 dirigoval 1. novoročný koncert Viedenských filharmonikov a v nasledujúcich rokoch založil tradíciu, ktorá je dnes najväčšou mediálnou udalosťou (a najväčším obchodom) v oblasti klasickej hudby na svete. Bol však ja zasväteným interpretom súčasnej hudby (napokon, súčasným skladateľom bol vtedy aj R. Strauss): dirigoval viedenskú premiéru Bergovej opery <span style="font-style:italic;">Wozzeck</span> (1930), často a na rôznych miestach uvádzal Rumunské rapsódie George Enescu, hudbu Stravinského i Schönberga a ď.. Spomedzi jeho nahrávok (väčšinou ide o záznamy z koncertov, resp. operných predstavení), je popri „klasickom“ naštudovaní Gavaliera s ružou z Bavorskej štátnej opery z Vioricou Ursuleac v titulnej úlohe ponúka vhľad do jeho interpretačného štýlu živá nahrávka koncertu Symfonického orchestra Bavorského rozhlasu z roku 1953 s fenomenálnym podaním Straussovej <span style="font-style:italic;">Symphonie Domestica</span> a strhujúcou, extatickou Ravelovou <span style="font-style:italic;">Španielskou rapsódiou</span>. <br />Dirigoval vždy z partitúry, hoci diela ovládal vždy naspamäť (ako mohol napríklad nevedieť spamäti <span style="font-style:italic;">Figarovu svadbu</span>, ktorú uviedol 115-krát!)<br />Mal precízne, neokázalé gesto. V hudbe klasicizmu dbal na striktné dodržiavanie počiatočného tempa a pomalé časti dirigoval v prirodzenom tempe, v porovnaní so svojimi kolegami tých čias oveľa rýchlejšie! Mal jasnú víziu a koncepciu, v symfóniách zastával myšlienku tempovej súvislosti a logiky spájajúcej jednotlivé časti, záležalo mu na čitateľnosti a transparentnosti orchestrálneho zvuku i v najhustejšej sadzbe. Zmysel pre efekt a bravúru preukázal na svojich predvedeniach diel dynastie straussovcov.<br />Clemens Krauss nebol dirigentom – diktátorom, v interpretačnom aparáte sa vždy cítil a prejavoval ako <span style="font-style:italic;">primus inter pares</span>. <br />Bol veľký priekopníkom novodobej verdiovskej interpretácie, založenej na dramatizme a dôslednom vyjadrení textu. Ako vynikajúci operným dirigent sa pociťoval ako zjednocovateľ všetkých zložiek interpretačného aparátu. Mal jasné predstavy o scénickom stvárnení: Páni, nestačí si prečítať iba klavírny výťah, ale aj pôvodnú drámu! Nie je nezaujímavé, že bol vari „posledným žiakom“ Giacoma Pucciniho. Hrával mu na klavíri jeho diela a Puccini dirigoval, čo mu spôsobovalo veľké potešenie. Pri tej príležitosti neraz menil a upresňoval tempové označenia. Krauss bol teda dôverným znalcom Pucciniho „poslednej vôle“.<br /><br /><span style="font-weight:bold;">Ohlasy v tlači</span><br />Clemensa Kraussa už od jeho mladých liet sprevádzali pozitívne ohlasy recenzentov<br />V Rige po predvedení Mendelssohnovho <span style="font-style:italic;">Sna noci svätojánskej</span> autor článku zaznamenal romantické fluidum šíriace sa z očí a rúk tohto zvláštneho mladého, sotva dvadsaťročného muža. V Štetíne podľa jednej kritiky dirigoval tak temperamentne, že pohyb zachvacoval celé jeho telo: tu zjavne pod vplyvom Arthura Nikischa Krauss dočasne opustil svoju maximu sebeaovládania a koncentrácie. Recenzie v Štetíne však opakovane vyzdvihovali i úchvatnosť vnútorného plameňa, ktorý horel v mladom dirigentovi..<br />Kladné ohlasy pokračovali i v Grazi: <span style="font-style:italic;">Nikdy sme ešte nepozorovali, koľko sa dá docieliť malými pohybmi, ako sa dá preniesť rytmus na hudobníkov prostredníctvom sugescie, a nie taktovaním.</span>“ <br /><span style="font-style:italic;">„Toto je náš človek!“</span>. <br />Po predstavení <span style="font-style:italic;">Súmraku Bohov kritika</span> písala: <span style="font-style:italic;">„Toto je najpokojnejší muž, ktorý bol kedy za naším pultom. Pre neho existuje iba jediný zákon: dielo.“</span><br /><br /><span style="font-weight:bold;">Pedagóg</span><br />Cieľom každej hudobnej interpretácie musí byť správny výklad novým písmom zaznamenanej improvizácie veľkých majstrov. Preto je poznanie autentickej vôle skladateľa prameňom, z ktorého musí byť interpret vždy pripravený čerpať. Je mi jasné, že mne toto poznanie bolo neraz sprostredkované priamo. (C.K.)<br />Toto krédo vštepoval i svojím študentom na Viedenskej vysokej hudobnej škole a na letných kurzoch konaných počas festivalu v Salzburgu. Dirigentovým prameňom nie je iba partitúra, ale aj traktáty o dobovej interpretačnej praxi (upozorňoval už vtedy, dávno pred začiatkom hnutia autentickej interpretácie, na nevyhnutnosť študovať spisy L. Mozarta, J. J. Quantza a ď.) a znalosť histórie a literatúry. V problematike dirigentskej techniky nabádal svojich študentov k nachádzaniu vlastných, a čo najjednoduchších riešení. Odhováral ich od imitovania iných dirigentov, s príznačnou sebairóniou im zakazoval, aby napodobňovali jeho. Medzi Kraussových žiakov patril Herbert von Karajan, <a href="http://adrianrajter.blogspot.com/2010/01/ludovit-rajter-9-desatroci-s-hudbou.html">Ľudovít Rajter</a> a Otmar Suitner.<br /> <br /><span style="font-weight:bold;">Klavirista, libretista</span><br />Menej známou kapitolou je Clemens Krauss – klavirista. Už v mladých rokoch korepetoval so svojou matkou a neskôr sa dokonca rozhodoval medzi kariérou klaviristu a dirigenta. Archívy Bavorského rozhlasu uchovávajú vzácne nahrávky piesní Richarda Straussa v ktorých Clemens Krauss na klavíri sprevádza svoju manželku, sopranistku Vioricu Ursuleac. Nahrávka vznikla roku 1952, v čase, keď táto veľká predstaviteľka najväčších straussovských partií už na operných scénach nespievala. Dokumentuje však ušľachtilú krásu jej hlasu a vynikajúci, precízny a empatický klavírny sprievod Clemensa Kraussa.<br /><br />Dlhoročná intenzívna tvorivá spolupráca dirigenta so skladateľom Richardom Straussom (naštudoval početné svetové premiéry jeho opier, <span style="font-weight:bold;">Gavaliera z ružou</span> uviedol 192-krát!), vo svojom rozsahu i hĺbke unikátna, plná plodných úvah o detailoch i celkovom smerovaní tvorivého procesu, scénických, textových i hudobných riešeniach, čiastočne dokumentovaných i v publikovanej korešpondencii oboch velikánov, vyvrcholila Straussovým oslovením: <span style="font-style:italic;">„Prečo nenapíšete libreto Vy?“</span>. Mal na mysli libreto k svojej poslednej opere <span style="font-style:italic;">Capriccio</span>, ktorej námetom je ranobarokový spor: má slúžiť hudba slovu, alebo slovo hudbe? Primo le parole e dopo la musica, alebo Prima la musica e dopo le parole? Krauss oslovenie prijal, napokon diskusie o hudbe a slove viedli v rozhovoroch i korešpondencii so Straussom už niekoľko rokov. Jedinečnosť a mágiu tejto nevšednej tvorivej harmónie (a možno aj tajné krédo) dvoch veľkých duchov symbolicky vyjadrujú slová grófky v jej záverečnom monológu v opere <span style="font-style:italic;">Capriccio</span>:<br /><span style="font-style:italic;">„Márna snaha obe oddeliť. Do jedného sa zlievajú slová a hudba, vytvárajúc tak niečo celkom nové. Tajomstvo hodiny – jedno umenie je spasením pre druhé!“</span> <br /><br /><br /><span style="font-weight:bold;">Diskografia</span> (výber):<br />L. van Beethoven: 2. symfónia D dur (EMI)<br />J. Brahms: 3. symfónia Es dur, Wiener Philharmoniker (Koch)<br />G. Enescu: Rumunská rapsódia č. 1, Wiener Philharmoniker (Teldec)<br />F. Mendelssohn: Eins Sommernachtstraum, Wiener Symphoniker (Tuxedo)<br />M. Ravel: Rapsodie Espagnole, Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks (Orfeo)<br />M. Ravel: El sombrero de tres picos, Wiener Philharmoniker (Preiser)<br />F. Schubert: Symfónia č. 9 C dur, Wiener Symphoniker (Teldec)<br />R. Strauss: Die Ägyptische Helena, Wiener Staatsoper (Koch)<br />R. Strauss: Der Rosenkavalier, Bayerischer Rundfunk (LYS)<br />R. Strauss: Die Liebe der Danae, Wiener Philharmoniker (Orfeo)<br />R. Strauss. Salome, Wiener Philharmoniker (London)<br />R. Strauss: Also sprach Zarathustra, Wiener Philharmoniker (Decca)<br />R. Strauss: Till Eulenspiegels lustige Streiche, Wiener Philharmoniker (Decca)<br />R. Strauss: Ein Heldenleben. Wiener Philharmoniker (London)<br />R. Strauss: Don Quixote, Wiener Philharmoniker, Moraweg, Fournier (Decca)<br />R. Strauss: Symphonia Domestica, Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks (Orfeo)<br />R. Strauss: Metamorphosen, Bamberger Symphoniker (amadeo)<br /><br /><span style="font-weight:bold;">Bibliografia</span> (výber): <br />- Gregor, J.: Clemens Krauss. Seine musikalische Sendung. Wien 1953<br />- Pander O. von: Clemens Krauss in München. München 1955<br />- Scanzoni, S., Kende, G. K.: Der Prinzipal. Clemens Krauss. Fakten, Vergleiche, Rückschlüsse. Tutzing 1988<br />-Strauss, R., Krauss, C.: Briefwechsel. München 1963<br /><br /><span style="font-weight:bold;">Súvisiace texty:</span><br />- <a href="http://adrianrajter.blogspot.com/2010/01/ludovit-rajter-9-desatroci-s-hudbou.html">Ľudovít Rajter - deväť desaťročí s hudbou</a><br />- <a href="http://adrianrajter.blogspot.com/2011/05/tanzauffuhruhng-strauss-abend-wien-1929.html">Tanzaufführung – Strauss-Abend, Wien, 1929</a><br /> <br /><br />© Adrian Rajter<br /><br />Uverejnené v časopise <a href="http://www.hudobnyzivot.sk">Hudobný život</a>, 2001Adrian Rajterhttp://www.blogger.com/profile/11689975904226550919noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8904105419900782964.post-21792447989480905022001-06-30T21:14:00.000+02:002010-12-11T18:40:56.594+01:00Benjamin Schmid: Žijem v súčasnosti<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg69svoIA625Pkx4PxA36LCRW3aRkcEi7QGDMGQD4ZGOyNwoOiJJuFZiXHlVv1qgV4w_apQocRhdCdSO1nB0EDPgAtxymLbExhEdENIRikeE6-O6NMrX4fah6SUYNdhXsB3OCNH7MJT0U4/s1600-h/schmid+1"><img style="cursor:pointer; cursor:hand;width: 207px; height: 320px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg69svoIA625Pkx4PxA36LCRW3aRkcEi7QGDMGQD4ZGOyNwoOiJJuFZiXHlVv1qgV4w_apQocRhdCdSO1nB0EDPgAtxymLbExhEdENIRikeE6-O6NMrX4fah6SUYNdhXsB3OCNH7MJT0U4/s320/schmid+1" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5428597795510529554" /></a><br /><br /><br /><span style="font-weight:bold;">Huslista BENJAMIN SCHMID (nar. 1968) študoval v Salzburgu, Viedni a na Curtisovom inštitúte vo Philadephii. Je víťazom početných medzinárodných súťaží, napr. súťaže Carla-Flesh-International v Londýne. Od roku 1985 koncertuje ako sólista vo významných koncertných sálach Európy, Ameriky i Japonska. Pravidelne spolupracuje s veľkými európskymi orchestrami a poprednými dirigentmi. Realizoval niekoľko CD nahrávok, niektoré (napr. Paganiniho Capricciá) získali vysoké medzinárodné ocenenia. Pôsobil pedagogicky na Mozarteu v Salzburgu a vedie majstrovské kurzy v Európe i zámorí. Je úspešný aj ako džezový hudobník, v minulosti bol častým sólovým partnerom S. Grapelliho.<br /><br />Ako študent na majstrovských kurzoch, resp. ako koncertný spoluhráč ste mali možnosť zoznámiť sa s legendárnymi hudobníkmi vrátane Menuhina, Gitlisa, Sterna, Végha... Záleží vám na tradícii a na jej odovzdávaní, alebo kráčate radšej vlastnými cestami?</span><br />Samozrejme, že stretnutia s veľkými hudobníkmi, medzi ktorými musím spomenúť aj Nikolausa Harnoncourta a Stephana Grapelliho, boli pre moju cestu určujúce. Ale nejde mi nikdy o napodobňovanie, ale o spracovávanie a rozvíjanie. Akokoľvek dôležité boli a sú pre mňa Harnoncourtove poznatky s autentickým zvukom, neusilujem sa o historické nástroje, ale chcem na svojich moderných Stradivárkach spoznať a interpretovať to, čo je v nich mimočasové. Žijem v súčasnosti.<br /><br /><span style="font-weight:bold;">Váš kalendár je nabitý koncertmi. Hráte 70-80 koncertov v roku, komornú hudbu, sólové vystúpenia s orchestrom, recitály a dokonca aj džez. Ľahko prechádzate z jedného štýlu do druhého? Máte určitú techniku, ktorá vám rýchle prestupy uľahčuje?</span><br />Pred mesiacom som prijal v rámci štvordňovej prestávky na trojmesačnom džezovom turné ponuku hrať s Maďarskou národnou filharmóniou pod vedením Zoltána Kocsisa Beethovenov Husľový koncert. Ťažké bolo obdobie, keď som musel paralelne cvičiť džez a Beethovena. V dňoch, keď som mal džezovú prestávku, však pre mňa nebolo žiadnym problémom plne sa sústrediť na Beethovena a koncert sa vydaril veľmi dobre. Chúlostivejšie to je so zmiešanými programami: v prvej polovici klasická hudba, v druhej polovici džez. Tu totiž nejde iba o moje pocity a pohodu, ale aj o pocity a pohodu publika. Stáva sa totiž, že časť publika si nevie rady s džezom či klasikou, a to nemám rád. Ak je však obecenstvo na to pripravené a vedome prichádza na takýto koncert, tak aj mne padne „prestup“ ľahšie. Som absolútne proti „zdžezovaniu“ klasiky a podobným nezmyslom, ktoré sa predávajú pod pojmom „crossover“. Mám prílišný rešpekt pred oboma hudobnými druhmi, je škoda vystaviť ich diletantizmu. V rámci klasiky je preladenie sa zo sólového hrania na orchestrálny koncert či komornú hudbu vecou dostatočnej prípravy. Ak mám dosť času, nie je to ťažké, naopak, neraz mi to prináša veľa radosti.<br /><br /><span style="font-weight:bold;">Intenzívne sa zaujímate o literatúru. Do akej miery je podľa vášho názoru dôležité, aby moderný hudobník disponoval hlbokým všeobecným vzdelaním?</span><br />Čítam rád, aby som svetu a sebe v ňom čo najlepšie porozumel. To je pre mňa veľmi dôležité. Ale nerád by som z toho robil všeobecne platné pravidlo. Často sa stretávam s fantastickými hudobníkmi, ktorí to, ako sa zdá, nepotrebujú, a napriek tomu hrajú úžasne. Existuje veľa ciest.<br /><br /><span style="font-weight:bold;">Už ako 28-ročný ste boli hosťujúcim profesorom na Vysokej škole Mozarteum v Salzburgu. Ako sa cítite v úlohe pedagóga? Aké to je, keď mladý človek vyučuje mladých ľudí?</span><br />K vysokoškolskej profesúre som sa dostal skôr, ako som plánoval, v dôsledku tragickej smrti mojej vysoko váženej učiteľky Irmgard Gahlovej. Vďaka tomu, že som mal šťastie na vynikajúcich učiteľov si uvedomujem, aká zodpovednosť to je, viesť triedu s dvanástimi nastávajúcimi profesionálnymi hudobníkmi. Vyučujem rád a vediem naďalej majstrovské kurzy (v tomto roku v USA, Veľkej Británii, Nemecku a Rakúsku), ale chcem sa teraz sústrediť predovšetkým na svoje hranie. Oboje sa nedá robiť súčasne naplno a seriózne. Musel som sa sám pred sebou rozhodnúť. Ale som si istý, že s vyučovaním som ešte neskončil.<br /><br /><span style="font-weight:bold;">Veľké hudobné agentúry dnes v spolupráci s médiami aj v oblasti klasickej hudby vytvárajú svoje hviezdy. Ste človekom médií?</span><br />Áno aj nie. Naučil som sa samozrejme, že žijeme vo svete médií, nerobím však nič len kvôli tomu, že sa domnievam, že „toto bude dobré pre médiá“. Podstatná je substancia, k jej prenosu veľmi neprispievam, to je úlohou médií.<br /><br /><span style="font-weight:bold;">Ste školeným „klasickým“ hudobníkom, hráte však veľa džezu. Orientovali vás týmto smerom vaše stretnutia s Menuhinom a Grapellim? Pomáha klasickému hudobníkovi skúsenosť s džezom a naopak?</span> <br />Môj záujem o klasiku i džez vznikol dlho pred tým, ako som spoznal Menuhina a Grapelliho. Tieto stretnutia však boli rozhodujúcimi potvrdeniami správnosti mojej cesty. Verím, že kreativita, ktorú džez nevyhnutne vyžaduje, môže pomôcť slobode a fantázii pri interpretácii klasiky. Mnohí spomedzi popredných džezových hudobníkom súčasnosti disponujú pevnými technickými základmi klasického vzdelania a profitujú z nich. Napriek tomu sú to vrátane správania sa na pódiu dva celkom odlišné svety.<br /><br /><span style="font-weight:bold;">V rámci festivalu violončelistu Jozefa Luptáka Konvergencie 2001 budete hrať so slovenskými hudobníkmi. Nebude to však po prvýkrát...</span><br />Klavirista Mikuláš Škuta je jedným z mojich naváženejších kolegov vôbec. S ním môžem realizovať programy v takej šírke a kvalite, ako s málokým. Prostredníctvom neho som spoznal pri realizácii svojho prvého džezového CD akordeonistu Borisa Lenka, klarinetistu Ronalda Šebestu a som nimi nadšený. Pri mojom salzburskom predvedení Vivaldiho Štyroch ročných období roku 1999 boli členovia Moyzesovho kvarteta jadrom sláčikového orchestra a rozumeli sme si výborne... Na nastávajúcom festivale Konvergencie budem mať možnosť zoznámiť sa s novými slovenskými hudobníkmi a teším sa na to. Ako rodený Viedenčan sa cítim – ak to tak smiem povedať – vo viedenskom predmestí Bratislava skutočne dobre.<br /><br /><br />Uverejnené v denníku <span style="font-weight:bold;">SME</span>, jún 2001Adrian Rajterhttp://www.blogger.com/profile/11689975904226550919noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-8904105419900782964.post-3805299046128211532001-06-30T20:56:00.000+02:002010-12-11T18:42:05.511+01:00Benjamin Schmid: Ich lebe in der Gegenwart<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjUqWJPPsbtE9NB9sb6lpajp2IhIdhY12Xj5IGwbErj6yXyG8J2eb61ZZFSomRBDbjF42MXWKBYOECWHUwaMMshYv83fftS7AhgGwgjfiztQxB3xVHM4y7hqbBSIufnRhaqEvR4QNm1rV0/s1600-h/schmid+2"><img style="cursor:pointer; cursor:hand;width: 320px; height: 221px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjUqWJPPsbtE9NB9sb6lpajp2IhIdhY12Xj5IGwbErj6yXyG8J2eb61ZZFSomRBDbjF42MXWKBYOECWHUwaMMshYv83fftS7AhgGwgjfiztQxB3xVHM4y7hqbBSIufnRhaqEvR4QNm1rV0/s320/schmid+2" border="0" alt=""id="BLOGGER_PHOTO_ID_5428598472890620274" /></a><br /><br /><span style="font-weight:bold;">Als Student bei Meisterkursen, bzw. als Konzertpartner haben Sie die Bekanntschaft von legendären Musikern gemacht: Menuhin, Gitlis, Milstein, Stern, Végh... <br />Ist es Ihnen ein Anliegen eine Gewisse musikalische Tradition weiterzutragen, oder gehen Sie eigene Wege?</span><br />Natürlich waren die Begegnungen mit großen Musikern, zu denen ich unbedingt auch Nikolaus Harnoncourt und Stephane Grapelli zählen möchte, bestimmend für meinen Weg. Aber es geht nie um Nachahmung sondern um eigene Verarbeitung und Weiterentwicklung. So wichtig z. B. die Erkenntnisse von Harnoncourt mit dem "Originalklang" waren und sind, ich bemühe mich nicht um "historische" Instrumente, sondern ich will auf meiner modernen Stradivari das, was daraus "zeitlos" ist erfahren und darstellen. Ich lebe in der Gegenwart.<br /><br /><span style="font-weight:bold;">Ihr Kalender ist voll von Konzerten – 70-80 im Jahr, Kammermusik, Auftritte mit Orchestern Soloabende, ja sogar Jazz. Fällt Ihnen „umschalten“ leicht? Haben Sie eine gewisse „Technik“, die Ihnen das rasche Umsteigen erleichtert?</span><br />Vor einem Monat habe ich in einer 4-tägigen Pause während einer 3-wöchigen Jazz- Tournee das Angebot wahrgenommen, mit Zoltan Kocsis und der Ungarischen Nationalphilharmonie das Beethoven-Konzert in Budapest zu spielen. Schwierig war die Zeit, wo ich Beethoven und Jazz parallel geübt habe. Während der echten Jazz-Pausentage hatte ich jedoch gar kein Problem, mich voll auf Beethoven zu konzentrieren und es wurde auch ein sehr schönes Konzert. Heikler ist das mit sogenannten "gemischten" Programmen: eine Hälfte Klassik, eine Hälfte Jazz. Da geht es nämlich nicht nur um meine Befindlichkeit sondern immer auch sehr stark um jene des Publikums. Und da passiert es schon, daß jeweils ein Teil des Publikums mit Jazz oder mit Klassik nichts anzufangen weiß und das mag ich nicht. Wenn allerdings ein Publikum darauf vorbereitet ist und bewusst in so ein Konzert kommt, fällt auch mir der Umstieg viel leichter. Gar nicht leiden kann ich "Verjazzung" von Klassik oder ähnlichen Unfug, der gerne als "crossover" verkauft wird. Dafür habe ich vor jeder dieser beiden Musikformen zu viel Respekt. Jede ist für Dilettantismus zu schade. Die Umstellung innerhalb der Klassik von Solo auf Kammermusik und Orchesterkonzert ist in jedem Fall eine Frage der wirklich guten Vorbereitung jedes einzelnen Auftritts. Gibt es die, mit der dafür notwendigen Zeit, dann fällt auch der Umstieg nicht schwer sondern wird oft<br />zur Freude.<br /><br /><span style="font-weight:bold;">Sie Interessieren sich intensiv für Literatur. Inwiefern ist es für einen modernen Musiker wichtig eine tiefe allgemeine Bildung zu erlangen?</span><br />Ich lese gerne, und die Welt und mich selber darin möglichst gut zu verstehen - das ist mir schon sehr wichtig. Aber ich möchte daraus keine generellen Regeln machen: ich treffe immer wieder fantastische Musiker, die ohne das auszukommen scheinen, die quasi aus dem Bauch heraus wunderbar spielen. Es gibt viele Wege.<br /><br /><span style="font-weight:bold;">Bereits im Alter von 28 Jahren waren Sie Gastprofessor and der Hochschule Mozarteum in Salzburg. Was halten Sie vom Unterrichten? Wie ist es als junger Mensch junge Menschen zu unterrichten?</span><br />Ich bin, früher als von mir geplant, durch den tragischen Tod meiner besonders geschätzten Lehrerin Irmgard Gahl in eine Hochschulprofessur "hineingerutscht". Gerade weil ich selber das Glück mit hervorragenden Lehrern hatte, weiß ich welche Verantwortung es ist, eine Ausbildungsklasse mit 12 angehenden Berufsmusikern zu leiten. Ich gerne unterrichte und mache das weiter auf Meisterkursen (2001 z. B. in USA, England, Deutschland und Österreich), aber will ich jetzt primär spielen und beides kann man in diesem Umfang nicht seriös machen. Da mußte ich mich vor mir selber entscheiden. Ich bin aber sicher, daß das Unterrichten nicht vorbei ist.<br /><br /><span style="font-weight:bold;">Die großen Agenturen erzeugen heute in Zusammenarbeit mit den Medien Ihre Superstars, und das auch im Gebiet der klassischen Musik. Sind Sie ein Medienmensch?</span><br />Nein - und ja. Natürlich habe ich gelernt, damit umzugehen, dass wir in einer Medienwelt leben. Ich mache jedoch nichts, nur weil ich glaube dass "das gut für eine Meldung" ist. Die Substanz zählt, zu ihrem Transport trage ich nicht sehr viel bei, das müssen die Medien selber tun.<br /><br /><span style="font-weight:bold;">Der Ausbildung nach sind Sie ein „klassischer“ Musiker, Sie spielen jedoch auch sehr viel Jazz. Hat Sie Ihre Bekanntschaft mit Menuhin und Grapelli in diese Richtung orientiert? Hilft dem klassischen Musiker die Erfahrung aus dem Jazz und vice versa?</span><br />Die Orientierung sowohl zur Klassik als auch zum Jazz ist lange vor meinen Begegnungen mit Menuhin und Grapelli entstanden. Entscheidende Bestätigungen waren diese Begegnungen aber schon. Ich glaube, dass die im Jazz geforderte Kreativität auch zur Freiheit und Fantasie in der Interpretation von Klassik etwas beitragen kann. Und viele der bedeutenden Jazzer der Gegenwart verfügen über das solide technische Fundament der klassischen Ausbildung und profitieren davon. Trotzdem – es sind bis zum eigenen Verhalten am Podium zwei verschiedene Welten, in denen man sich da bewegt.<br /><br /><span style="font-weight:bold;">Am Festival Convergences in Bratislava, vom Cellisten Jozef Lupták veranstaltet, werden Sie mit slowakischen Musikern. Es ist dies jedoch nicht ihr erster Auftritt in der Slowakei und auch nicht Ihre erste Zusammenarbeit mit Musikern aus der Slowakei....</span> <br />Miklos Skuta ist einer der von mir meistgeschätzten Musikerkollegen überhaupt. Mit ihm kann ich Programme in einer Spannweite und Qualität realisieren wie mit kaum jemand anderen. Über ihn habe ich für meine erste Jazz-CD Boris Lenko, Akkordeon und Ronald Sebesta, Klarinette, kennengelernt und bin von ihnen begeistert. Bei meiner Salzburger Aufführung der "Vier Jahreszeiten" von Vivaldi im Dezember 1999 waren Mitglieder des Moyzes-Quartetts der Kern des Streicherensembles und wir verstanden uns ausgezeichnet.....Im kommenden Festival Convergences werde ich neue slowakische Musiker kennenlern und freue mich darauf. Der gebürtige Wienes BS fühlt sich also in der "Wiener Vorstadt" Bratislava - darf man das sagen? - wirklich wohl.<br /><br /><br />Veröffentlicht in der slowakischen Tageszeitung <span style="font-weight:bold;">SME</span>, Juni 2001Adrian Rajterhttp://www.blogger.com/profile/11689975904226550919noreply@blogger.com0