Žijeme dobu tak trochu rozriedenú. Príbehy, ktoré nás obklopujú, sú rozťahané do nekonečných pokračovaní a dotýkajú sa len povrchu vecí.
V melodrámach majstrov 18. storočia je to trochu inak. V našej pozornosti sa ocitávajú len dva fragmenty antických príbehov. Autorov zaujíma vždy jediný moment, okamih krajného vypätia, najdramatickejšia chvíľa v živote danej hrdinky. Tá vystačí na celú drámu. To je tá zmieňovaná hĺbka a autorská veľkorysosť.
U oboch hrdiniek, Ariadny i Médey, sledujeme celú sériu stavov, pocitov, uvedomení a reakcií, váhaní a rozhodnutí, ktoré sa viažu k rozhodujúcemu okamihu ich života. Ako keby sme si obzerali v ruke nádherný, brúsený kryštál. Nie je potrebné fabulovať celý zložitý príbeh. Postačí jediná pravdivá emócia.
Emócia, ktorú sa autori nerozpakujú vyjadriť. Dnes sa nám to môže zdať patetické. Ak je však emócia pravdivá a hodnoverná, tak je pátos namieste.
V našej odpatetizovanej epoche, keď svoje emócie skôr skrývame, či sa za ne dokonca hanbíme, je to možno o to zaujímavejšie. MICHAL SPIŠÁK, 9/2002
V súvislosti s vymedzením obsahu pojmu melodráma je predovšetkým potrebné odlíšiť ho od talianskeho pojmu melodramma, ktorým sa označuje hudobná dráma, presnejšie opera. Melodrámu (tal. melologo) by sme stručne mohli definovať ako drámu s hudbou, v ktorej hudba anticipuje, komentuje, resp. príležitostne podfarbuje recitovaný prednes textu. Aj keď je spojenie hudby a hovoreného slova pravdepodobne rovnako staré ako divadlo vôbec, ostane pre nás hudba antických drám vzhľadom na neexistenciu notopisu navždy zahalená tajomstvom. Preto je historicky prvou známou melodrámou latinská hra Sigismund od J. E. Eberlina, uvedená v Salzburgu roku 1753. O deväť rokov neskôr napísal Jean-Jacques Rousseau svoj známy Pygmalion, často považovaný za predobraz melodrámy 18. storočia. Hudba k Pygmalionu však vznikla až roku 1770, čiastočne z pera samotného Rousseaua, väčšia časť z pera skladateľa Horacea Coigneta. Roussaeu označil svoju melodrámu za formu, v ktorej „hovorená fráza je istým spôsobom ohlasovaná a pripravovaná hudobnou frázou“. Základný rozdiel medzi francúzskou a nemeckou melodrámou spočíva v kontinuite hudobných myšlienok: kým francúzsky typ melodrámy sa skladá obyčajne z krátkych, nezávislých hudobných čísel hraných medzi hovorenými úsekmi, nemecká melodráma rozvinula formu, v ktorej napriek prerušeniu toku hudby hovoreným slovom hudobné myšlienky na seba nadväzujú a rozvíjajú sa.
18. storočie bolo nielen obdobím vzniku melodrámy ako samostatného divadelného útvaru, ale bolo súčasne aj obdobím jeho najväčšieho rozkvetu. Rousseauov Pygmalion sa preslávil i za hranicami Francúzska, v Taliansku, Španielsku i Nemecku a zhudobnili ho viacerí skladatelia, vrátane Antona Schweitzera (s veľmi priaznivým ohlasom Goetheho) a Jiřího Antonína Bendu. Bol to práve Benda, ktorý doviedol melodrámy svojou Medeou a Ariadnou na Naxe na vrchol žánru. Mnohí skladatelia, ako napr. Neefe, Reichardt, Zumsteg, sa usilovali o podobný úspech, Kotzebue sa dokonca pokúsil o paródiu Bendovej Ariadny.
Melodrámu 18. storočia, bendovskú melodrámu, môžeme považovať vari za najdôslednejšiu inkarnáciu Gluckovho reformného úsilia na poli hudobného divadla, ktorého podstatou bolo okrem iného docieliť čo najväčšiu zrozumiteľnosť textu v recitatívoch a áriách. Dá sa vari dosiahnuť väčšia zrozumiteľnosť, keď je prednes textu oprostený od spevu a hudba ho iba podfarbuje, anticipuje a komentuje? Takáto forma spojenia hudby a slova nadchla aj Wolfganga Amadea Mozarta, ktorý v liste svojmu otcovi z Mannheimu 12. novembra 1778 napísal:
„...tento druh drámy som si vždy prial komponovať. Neviem, písal som Vám, keď som tu bol prvýkrát, niečo o tomto druhu diel? Vtedy som tu také dielo videl dvakrát s najväčším pôžitkom. Vskutku, ešte nikdy ma nič tak neprekvapilo! Myslel som si totiž, že to nebude mať žiaden účinok! Iste viete, že sa tam nespieva, ale deklamuje a hudba je ako obligátny recitatív. Občas sa hovorí aj počas hudby, čo má nádherný účinok. Videl som Medeu od Bendu. Napísal ešte jednu, Ariadnu na Naxe – obe vskutku vynikajúce. Viete, že Benda bol medzi luteránskymi kapelníkmi vždy mojím miláčikom. Obe tieto diela milujem natoľko, že ich mám po ruke. Tak si predstavte moju radosť, že to čo som si prial, mám teraz urobiť! Viete, aký je môj názor? Väčšina recitatívov v opere by mala byť takto uspôsobená. A len vtedy, keď sú slová dobre vyjadriteľné hudbou, by sa mal recitatív spievať...“
V liste 3. decembra 1778 ešte píše, že: „...moje nadšenie pre tento typ diela je veľké.“
Uvedené citáty svedčia nielen o Mozartovej úcte k Bendovej tvorbe, ale aj o jeho hlbokých úvahách o prepojení slova a hudby v opere. Napriek tomu k realizácii projektu, ktorý Mozart v liste 12. novembra 1778 naznačil (malo ísť o Semiramis na text baróna von Gemmingena – vo svojej korešpondencii o nej Mozart hovoril ako o monodráme, duodráme a deklamovanej opere), z rôznych dôvodov nedošlo. K melodráme ako samostatnému, nezávislému žánru sa už neskôr nevrátil. Efektné melodramatické pasáže však obsahuje singspiel Zaide a scénická hudba Thamos, kráľ egyptský (obe diela z rokov 1779-1780).
Melodramatické pasáže nájdeme aj v Beethovenových scénických hudbách Egmont, Kráľ Štefan a Zrúcaniny Atén, ako aj v Žalárovej scéne opery Fidelio a u C. M. von Webera o.i. v opere Čarostrelec. F. Schubert použil techniku melodrámy o.i. v opere Fierabras, jeho „čarovná hra“ (orig. Zauberspiel) Čarovná harfa z roku 1820 je typom melodrámy príbuznej „klasickému“ typu so šiestimi melodramatickými scénami, siedmimi zborovými číslami a tenorovou romancou. Operní skladatelia 19. storočia neraz siahali po princípe melodrámy s konkrétnym dramaturgickým zámerom (napr. Verdi v operách Macbeth a La traviata), s úmyslom docieliť kontrast. Koncom 19. storočia znovuoživil autonómnu melodrámu Z. Fibich (trilógia Hippodamia, 1889-91). V 20. storočí sa kombinácia hovoreného slova a hudby stala často využívaným prostriedkom na docielenie dramatického efektu (napr. Berg: Wozzeck, Honegger: Jana z Arku na hranici, R. Strauss: Ariadna na Naxe, Gavalier s ružou).
G. A. Benda
Rodina Bendovcov bola jednou z najväčších dynastií v dejinách hudby: spomedzi 12 hudobníkov Bendovcov boli najvýznamnejší Franz (František) Benda, vynikajúci huslista, skladateľ inštrumentálnej hudby a osobný priateľ cisára Friedricha Veľkého, a predovšetkým Georg Anton (Jiří Antonín) Benda, rodák zo Starých Benátok v Čechách. Georg vďaka svojmu bratovi Franzovi krátky čas pôsobil v cisárskom dvornom orchestri v Berlíne, najproduktívnejšie roky jeho kariéry sú však späté s "francúzskym" dvorom malého saského mesta Gotha: vojvoda Friedrich III. ho v máji roku 1750 (v roku Bachovej smrti!) vymenoval do funkcie kapelníka, v ktorej zotrval až do marca 1778. Za verné služby ho vojvoda roku 1765 vyslal na šesťmesačnú študijnú cestu do Talianska za účelom bližšieho zoznámenia sa s aktuálnymi trendmi v opernej tvorbe a napokon roku 1770 mu udelil titul Kapelldirector.
Benda poznal taliansku operu už z čias pôsobenia v Berlíne, v Gothe však napísal a uviedol iba jedinú (Xindo riconnosciuto). Komponoval talianske intermezzi, v scénickej hudbe sa však venoval predovšetkým komponovaniu nemeckých spevohier (orig. Singspiel). Kvantitatívne najvýznamnejšou súčasťou Bendovej tvorby je hudba cirkevná (kantáty, oratórium Der sterbende Jesus), svetská vokálna (kantáty Amynts Klagen über die Flucht der Lalage, Die Zurückkunft der Lalage, Marianne, Cephalus und Aurore, Bendas Klagen a i.) a inštrumentálna (početné skladby pre čembalo, 30 sinfónií). Podľa nekrológu F. Schlichtengrolla sa jeho sinfónie v období ich vzniku v obľúbenosti dokonca vyrovnali dielam J. Haydna a W.A. Mozarta. Aj čembalové kompozície sa tešili veľkej popularite: 1. zväzok zbierky sonát z roku 1780 obsahuje rozsiahly zoznam predplatiteľov, medzi ktorými figurujú i mená Leopolda Koželuha, Leopolda a Wolfganga Mozarta.
Vrcholom Bendovej tvorby (nielen dramatickej) sú jeho melodrámy (Arianna a Naxos, Medea, Theone, Pygmalion, Cephalus und Procris), k písaniu ktorých ho inšpirovala návšteva Seylerovho divadelného združenia v Gothe v júni 1774. Ako vyplýva z vyššie uvedeného citátu, na predvedení melodrámy Medea sa zúčastnil aj Mozart, ktoré ho mimoriadne oslovilo a podnietilo k pozoruhodným úvahám.
Ariadna na Naxe, prvá melodráma na nemecký text, po premiére v Gothe 27. januára 1775 zaznamenala neobyčajný úspech prakticky v celej Európe: do konca 18. storočia ju s veľkým ohlasom uviedli o.i. v Lipsku, Berlíne, Hamburgu, Hannoveri, Viedni, Petrohrade, Salzburgu, Varšave, Rige, Kodani, Paríži, Neapole, Štokholme a roku 1798 aj v Bratislave! O veľkom úspechu diela svedčí aj vydanie partitúry a klavírneho výťahu ešte počas skladateľovho života.
Autor textu Johann Christian Brandes popísal v úvode kompletného vydania svojich diel roku 1790 okolnosti jej vzniku nasledujúcimi slovami:
„Ariadnu na Naxe som napísal vo Weimare roku 1774. Mnohí priatelia, medzi nimi i významný skladateľ a kapellmeister Schweitzer ma predtým často nabádali k napísaniu singspielu alebo diela so sprievodom hudby. Chcel som tejto požiadavke vyhovieť a súčasne dať príležitosť svojej manželke, ktorá si vďaka prirodzenému talentu získala ako herečka dobré postavenie, aby rozvinula svoje schopnosti v zodpovedajúcej roli. Napísal som teda duodrámu Ariadna na Naxe na námet známej rovnomennej kantáty s textom nášho vynikajúceho básnika pána vo Gerstenberga. Vďaka lichotivej náhode vdova vojvodu weimarského ocenila toto malé dielo, povzbudila ma a ja som ho odovzdal Schweitzerovi, aby napísal hudbu. Pracoval na ňom usilovne a rád a dokonca mal už aj niekoľko skúšok tohto hudobného fragmentu v prítomnosti hudobných znalcov, u ktorých sa stretlo s veľkým ohlasom, avšak nešťastný požiar vo weimarskom zámku všetko, čo už bolo urobené, zničil. Scweitzerovo majstrovské hudobné dielo ostalo neukončené.
Vďaka presunu divadla z Weimaru do Gothy som mal príležitosť zoznámiť sa s vojvodovým kapellmeisterom Georgom Bendom a získať v ňom priateľa. Prečítal si Ariadnu a odporučil dielo Najjasnejšej Výsosti Vojjvodkyni a Najjasnejšej Výsosti kňažnej Luise. Obe tieto ctené znalkyne ocenili text lichotivými slovami chvály a priali si, aby bol čo najskôr uvedený na scéne s hudobným sprievodom. Schweitzer bol v tom čase zaneprázdnený so svojou operou Alceste a tak dostal namiesto neho objednávku na skomponovanie tejto duodrámy Benda. Jeho Výsosť Vojvoda osobne ponúkol myšlienku pre realizáciu Ariadninho kostýmu inšpirovaného vkusom starého Grécka. Dekorácia produkcie bola upravená tomu zodpovedajúco. Benda ukončil kompozíciu po niekoľkých týždňoch a tak sa dostal tento nový fenomén po prvýkrát na scénu v Gothe v januári 1775 v Dvornom divadle za prítomnosti celého dvora a stretol sa s veľkým ohlasom. Toto je krátke zhrnutie pôvodu diela, ktoré v Nemecku i inde vyvolalo veľkú senzáciu, ktoré dlhý čas zabávalo obecenstvo v divadlách, a napĺňalo peňaženky divadelných riaditeľov.“
Napriek veľkému úspechu si Brandes uvedomoval, že forma melodrámy prináša pri scénickom predvedení zložitý problém optimálneho hereckého preklenutia hudobných úsekov medzi hovorenými pasážami (možno, že to bol jeden z dôvodov, prečo sa Mozart napokon melodrámou intenzívnejšie nezaoberal), a že v prípade Ariadny nebolo v tomto smere všetko ideálne.
Týmito úvahami sa nepochybne intenzívne zaoberal aj Benda, nakoľko v iba o niekoľko mesiacov neskôr napísanej melodráme Médea je dramatický dialóg hudby a textu oveľa intenzívnejší. Je pozoruhodné, že toto dielo napriek tomu v 18. storočí nebolo ani zďaleka také úspešné ako Ariadna na Naxe. Autorom textu je Friedrich Wilhelm Gotter, básnik, ktorý bol v kontakte s J. W. Goethem. Jeho text, ovplyvnený dramatickou a vášnivou estetikou Sturm-und-Drangu, má vysokú literárnu úroveň. Text a hudba sú v Médee absolútne rovnocenné. Hudba s veľkou naliehavosťou sprevádza, anticipuje, komentuje a zdôrazňuje emocionálne a duševné poryvy, zlomy a zvraty titulnej predstaviteľky: raz je popisná (v úvodoch jednotlivých scén), inokedy ilustruje gestá a obsah textu; dramatický účinok stupňuje neraz prostredníctvom vpádov do hovoreného slova, alebo bezprostrednou akceleráciou pod vplyvom slova, ako aj prostredníctvom rýchleho sledu akordov a zvolaní. Žáner melodrámy tu nesporne umelecky vyvrcholil.
Aj keď obe melodrámy zachytávajú iba jednu osudovú situáciu zo života hlavných hrdiniek, odvíjajú sa na širšom mytologickom pozadí, a v istom zmysle na seba dokonca voľne nadväzujú.
Médea bola čarodejníckeho umenia a mágie znalou dcérou kolchidského kráľa Ajéta, syna boha Slnka. Do Kolchidy na lodi Argo priplával spolu s Orfeom, Nestorom, Herkulom, Tézeom a ďalšími argonautmi aj Iázon, aby odniesol domov zlaté rúno, ktoré považoval za rodinné dedičstvo. Médea sa do Iázona zamilovala a čarami mu pomohla uskutočniť plán. Uspala dokonca aj draka, ktorý predtým nikdy nespal a strážil jaskyňu so zlatým rúnom. Médea po ukoristení rúna ušla s argonautmi a Iázonom a cestou sa s ním zosobášila. Otec ju prenasledoval, a aby ho zdržala, zavraždila spolu s Iázonom svojho brata Apsyrta, rozsekala jeho telo a rozhádzala jeho zvyšky. Keď napokon zapríčinila aj Péliovu smrť, museli ujsť do Korintu. Tu Médea porodila Iázonovi dvoch synov. Iázon sa však z túžby po korintskom tróne začal uchádzať o Kreúsu, dcéru korintského kráľa Kreóna. Z pomsty a žiarlivosti Médea zavraždila Kreóna, Kreúsu i svoje deti, aby sa Iázon utrápil žiaľom. Na voze s dračím záprahom ušla potom do Atén, kde sa stala manželkou Aigea, Tézeovho otca.
Tézea, ktorý bol kedysi argonautom a Iázonovým druhom, vnímala Médea ako nebezpečenstvo a ohrozenie jej mocenského vplyvu v Aténach a snažila sa ho zbaviť. Takmer sa jej podarilo otráviť ho prostredníctvom Aigeovej ruky, ktorý svojho syna od rokov jeho detstva nevidel. Spoznal ho v poslednom okamihu, predstavil ho ľudu ako svojho nástupcu a Médeu vyhnal. Tézeus sa čoskoro ukázal ako hodný nástupca trónu: dobrovoľne sa prihlásil medzi mladých Aténčanov, ktorých musel Aigeus posielať po porážke v bitke s Minóom na Krétu, aby sa tam stali v labyrinte obeťami Mínotaura. Tézeus s pomocou Ariadny, dcéry krétskeho kráľa Minóa, ktorá sa do neho zamilovala, však Mínotaura zabil a vďaka jej nitiam z labyrintu našiel cestu von. Oslobodil tak Atény od dlhoročnej krutej dane. Ariadna potom sprevádzala Tézea na jeho spiatočnej plavbe do Atén. Cestou sa zastavili na ostrove Naxos, kde Tézeus, údajne po vnuknutí bohyne Athény, Ariadnu opustil. Pri návrate do Atén zabudol na dohodnutý signál a nevymenil čierne plachty na svojej lodi za biele. Aigeus sa preto domnieval, že Tézeus v boji s Mínotaurom zahynul a od žiaľu sa sám vrhol zo skaly do vĺn mora, ktoré sa na jeho pamiatku nazýva Egejské. Medzitým Ariadna po prebudení Tézea márne hľadala, cítila sa zradená a v smútku a zúfalstve sa vrhla do mora. Neprišla však o život, na Naxe ju čoskoro objavil Dionýsos, boh vína a mystickej extázy, a stala sa jeho manželkou. Na niektorých miestach starého Grécka bola Ariadna neskôr dokonca uctievaná ako bohyňa plodnosti.
Text uverejnený v bulletine Bratislavských hudobných slávností
© Adrian Rajter
---------------------------------------------------------------------
Bratislavské hudobné slávnosti 2002
Malá sála Slovenskej filharmónie
4. a 5. októbra 2002
Začiatok o 17.00 hod.
Jiří Antonín Benda (1722 – 1795):
Arianna a Naxos. Melodramma.
Text: Johann Christian Brandes (1735 – 1799)
Medea. Melodramma.
Text: Friedrich Wilhelm Gotter (1746 – 1797)
Osoby a obsadenie
Arianna a Naxos
Ariadna: Kristína Turjanová
Tézeus: Martin Mňahončák
Hlas Oreády: Gabriela Bírová
Medea
Médea: Lenka Barilíková
Jej synovia: Samuel Spišák, Jakub Spišák
Iázon: Martin Hudec
Dojka: Gabriela Bírová
Kreúsa: Gabriela Csinová
Scéna: Eva Rácová
Kostýmy: Katarína Holková
Réžia: Michal Spišák
Preklad textu z nemeckého originálu: Adrian Rajter
Šepkár: Tomáš Surý
MUSICA AETERNA
Peter Zajíček - umelecký vedúci
Anton Popovič - dirigent
Žiadne komentáre:
Zverejnenie komentára