Keď listujem v knihách s fotografiami a maľbami z histórie Bratislavy, vidím neveľké mesto, harmonicky zakomponované do okolitej prírodnej scenérie. Malebné, často už neexistujúce budovy, ulice a námestia vo mne evokujú atmosféru príjemného, priateľského, otvoreného mestského prostredia.
Pohľad na dnešnú Bratislavu prezrádza vplyv nespočetných necitlivých, disharmonických zásahov do jej charakteru, architektúry a zelene. Zaniklo veľa krásneho, jedinečného, charakteristického, narušila sa harmónia pôvodných kontextov. Príkladom je napríklad architektonický chaos Hodžovho námestia, stav Podhradia, zánik Bubenkovej ulice, či iné likvidačné zásahy do podoby mesta.
Netrpím však nostalgiou, žijem v prítomnosti.
Bratislava je mestom, ktoré má veľký potenciál, posilnený skutočnosťou, že je jedným z hlavných miest štátov Európskej únie.
Skúsenosť iných miest dokladá, že dlhodobo prítomný širokospektrálny, tradície i aktuálne trendy reflektujúci, dynamický kultúrny priestor mesta je jedným z hlavných faktorov priťahujúcich zahraničnú pozornosť.
História Bratislavy môže slúžiť ako bohatý zdroj na kultivovanú a medzinárodne atraktívnu prezentáciu mesta, veď bola takmer 300 rokov korunovačným mesto veľkého mnohonárodnostného kráľovstva, rodiskom a pôsobiskom slávnych umelcov, vedcov, mnohých významom regionálny rámec presahujúcich osobností i dejiskom významných historických udalostí a priesečníkom vplyvu rôznych kultúr a národov.
Profesionálne pracujem v oblasti hudby, som vyštudovaný muzikológ, dovoľujem si preto vyjadriť myšlienku, že Bratislava by mohla omnoho viac ťažiť z takých skutočnosti, že bola napríklad rodiskom už počas svojho života v celej Európe oslavovaného veľkého hudobného skladateľa a klavírneho virtuóza Johanna Nepomuka Hummela, že s mestom mal intenzívne kontakty Samuel Capricornus, Joseph Haydn, Anton Zimmermann, Franz Liszt, Franz Schmidt, Ernst von Dohnányi, Alexander Albrecht, Béla Bartók, Bruno Walter, Oskar Nedbal či Ján Levoslav Bella.
Nástrojom na dosiahnutie zlepšenia kultúrnej ponuky a jej verejnej prezentácie by zo strany mesta mohol byť inovatívny prístup k rozpočtu mesta smerom ku kultúrnym aktivitám a jeho dostupnosť prostredníctvom otvoreného, transparentného nezávislého mestského grantového systému, inšpirovaného napríklad škandinávskymi alebo holandskými modelmi.
Nie je to však iba o zvyšovaní rozpočtu, ale aj o práci s existujúcim objemom financií.
Je vhodná chvíľa na analýzu efektívnosti doterajšieho rozdeľovania mestských financií, určených na kultúru.
Je dobré, ak má mesto svoje kultúrne inštitúcie, obzvlášť, ak plnia jedinečné a nezastupiteľné funkcie. Súčasne sa však domnievam, že
omnoho vyššie percento z existujúcich prostriedkov by cez grantový systém malo plynúť do živých, nezávislých projektov,
V prípade môjho zvolenia do zastupiteľstva to bude patriť do mojej prioritnej agendy.
Odborné výskumy a zahraničné skúsenosti dokladajú, že pravidelný kontakt s umením, odhaľovanie zákonitostí umeleckej tvorby prispieva k výchove kreatívnych moderných osobností, podporuje vedomie kontinuity a prirodzenú hrdosť na kultúru a tradície.
Mojím snom je život v meste, ktoré formujú práve ľudia takýchto kvalít.
V tejto oblasti je dôležitá investícia do budúcnosti, budem sa preto usilovať aj o zlepšovanie postavenia Základných umeleckých škôl,
vytváranie podmienok na ich skvalitňovanie a rozvoj.
Vzhľadom na skúsenosti uplynulých desaťročí budem v prípade môjho zvolenia pozorne sledovať stavebné projekty.
Architektúru a urbanistiku vnímam predovšetkým v kontextoch, ktoré vytvára, preto považujem za potrebné dôkladne zvažovať každú zmenu existujúcich priestorových súvislostí.
Príklad plánovanej výškovej budovy na Šancovej ulici a privatizácia výhľadu na mesto z Murmanskej výšiny od Pamätníka francúzskych partizánov je významným mementom, ktoré poukazuje na nesprávny smer vývoja mesta.
Omnoho dlhšie, ako jednotliví ľudia, spoluvytvárajú životný priestor v mestách stromy a parky. Stromy - pľúca mesta majú v zdravom životnom prostredí nezastupiteľnú úlohu.
Mojou prioritou bude preto aj ochrana a rozvoj plôch mestskej zelene a parkov.
Z hľadiska kultúrno-civilizačných hodnôt sa hlásim k myšlienkam prezentovaným na stránke Jána Budaja i v materiáloch pani Ingrid Konrád a Pavla Širokého, mojich kolegov - kandidátov iniciatívy Zmena zdola, uverejnených v tejto rubrike.
27. novembra 2010 sa pre Bratislavu konajú veľmi dôležité komunálne voľby.
O miesta v zastupiteľstvách sa po prvý raz v tak širokej miere uchádzajú nezávislí odborníci, mnohí z nich dlhoroční bojovníci "s veternými mlynmi" doterajších mestských a miestnych administratív.
Tieto komunálne voľby sú šancou zbaviť rozhodovania tých politikov, ktorí boli dlhé roky predĺženými rukami agresívnych developerských záujmov.
Verím, že túto šancu my, Bratislavčania využijeme a vo voľbách rozhodneme o podobe a budúcnosti našej Bratislavy.
© Adrian Rajter
Ernő Dohnányi
Bratislavský rodák Ernő Dohnányi (1877-1960) bol popri Bélovi Bartókovi a Zoltánovi Kodályovi najvplyvnejšou osobnosťou maďarskej hudby v prvej polovici 20. storočia.
Prvý kontakt s hudbou mu sprostredkoval otec Frigyes Dohnányi, matematik, fyzik, vynálezca, profesor Viedenskej univerzity a pedagóg Katolíckeho gymnázia v Prešporku. Frigyes Dohnányi hrával aktívne na violončele, jedným z jeho partnerov v komornej hudbe bol aj Ján Levoslav Bella.
U svojho otca absolvoval Ernő prvé lekcie v hre na husliach a klavíri a vzdelanie si rozširoval štúdiom u dómskeho katedrálneho organistu Karla Forstnera.
Ako 17-ročný sa stal poslucháčom Hudobnej akadémie v Budapešti: študoval kompozíciu u Hansa Koesslera a hru na klavíri u Istvána Thomána. (Na základe Dohnányiho odporúčania sa pre štúdium u tých istých pedagógov rozhodol o niekoľko rokov neskôr aj jeho mladší kolega Béla Bartók).
Prostredníctvom svojho pedagóga Koesslera sa Dohnányi dostal do kontaktu s Johannesom Brahmsom. Po úspešnej premiére Klavírneho kvinteta op. 1, ktorá sa uskutočnila v Budapešti 16. júna 1895, dostal Dohnányi od svojho učiteľa list, že Brahms si praje, aby mu prišiel dielo čím skôr zahrať do Bad Ischlu. Mladý skladateľ však nemal prostriedky na cestu a namiesto toho poslal Brahmsovi rukopis Kvinteta. Brahms bol dielom nadšený a v krátkom čase zorganizoval dve uvedenia: v Bad Ischli (Kneisel Quartett s Arthurom Nikischom pri klavíri) a vo Viedni. Brahms sa o Kvintete v rozhovore s Koesslerom vyjadril, slovami "Das hätte ich selbst nicht besser machen können" (sám by som to nedokázal napísať lepšie).
Ako 20-ročný sa Ernő Dohnányi koncertnými debutmi v Berlíne, Viedni a Londýne (Beethovenov 4. klavírny koncert s dirigentom Hansom Richterom) etabloval ako najvýznamnejší maďarský klavirista po Lisztovi. Už koncom 90. rokov 19. storočia sa prestavil po prvý raz aj americkému publiku v New Yorku.
Ako klavirista mal Dohnányi výnimočné technické dispozície, každodenné cvičenie pre neho nebolo nevyhnutnosťou a jeho koncertná príprava spočívala z väčšej časti iba v čítaní partitúry.
Vo svojom repertoári upriamoval pozornosť na menej známe diela Mozarta, Beethovena a Schuberta a bol prvým novodobým klavírnym virtuózom, ktorý sa intenzívne venoval interpretácii komornej hudby. Medzi jeho najvýznamnejšie počiny patrilo kompletné uvedenie Beethovenovej klavírnej tvorby r. 1920 a všetkých Mozartových klavírnych koncertov v sezóne 1941/1942. Dohnányi bol nepochybne jedným z najväčších klaviristov všetkých čias.
Vďaka komornej hudbe sa Dohnányi dostal do kontaktu s Brahmsým priateľom Josephom Joachimom, ktorý ho pozval vyučovať na Vysokej hudobnej škole v Berlíne. Dohnányi tu pôsobil v rokoch 1905-1915, od roku 1908 ako profesor.
V roku 1915 sa vrátil do Budapešti a svojimi aktivitami položil základy moderného profesionálneho hudobného života v Maďarsku. Ako klavirista, dirigent, organizátor i pedagóg výrazne podporoval skladateľov svojej generácie: Bélu Bartóka, Zoltána Kodálya a Leo Weinera.
Od roku 1916 vyučoval hru na klavíri na Hudobnej akadémii v Budapešti, pre ktorú vypracoval aj nový študijný plán. Vo februári 1919 bol menovaný za riaditeľa Hudobnej akadémie, po zmene politických pomerov v októbri toho istého roku bol však na jeho miesto dosadený huslista Jenő Hubay. Roku 1919 bol zvolený za hlavného dirigenta Orchestra filharmonickej spoločnosti a v tejto funkcii zotrval až do konca 2. svetovej vojny. V rokoch 1921-1927 podnikal každoročne rozsiahle umelecké turné v Spojených štátoch amerických, roku 1925 bol vymenovaný za šéfdirigenta New York State Symphony Orchestra.
Od roku 1928 opäť vyučoval na Hudobnej akadémii v Budapešti ako vedúci majstrovských tried kompozície a klavírnej hry. Roku 1931 sa stal hudobným riaditeľom Maďarského rozhlasu a od roku 1934 po druhý raz riaditeľom Hudobnej akadémie. Medzi jeho žiakov v tom čase patrili Géza Anda, Annie Fischer, Georges Cziffra, George Solti a Ľudovít Rajter.
Od roku 1939 čelil Dohnányi nacistickým protižidovským zákonom, ktoré odmietal uplatňovať. Roku 1941 sa na protest proti týmto zákonom rozhodol rezignovať z funkcie riaditeľa Hudobnej akadémie. V Orchestri filharmonickej spoločnosti sa mu však podarilo udržať židovských hudobníkov prakticky až do začiatku okupácie Maďarska Nemeckom, nakoniec ho však situácia prinútila teleso rozpustiť.
Na jeseň roku 1944 sa ako reprezentant Maďarského rozhlasu zúčastnil spolu s Ľudovítom Rajterom na prijatí maďarských umelcov na Budapeštianskom hrade, ktoré usporiadal po vynútenej abdikácii a následnom uväznení regenta Miklósa Horthyho nový predseda vlády a šéf klérofašistickej strany Šípových krížov Ferenc Szálasi. Vzhľadom na to, že Maďarský rozhlas bol v tom čase jediným elektronickým médiom a teda aj najvplyvnejším médiom vôbec, boli jeho vrcholní predstavitelia celonárodne známymi osobnosťami. Oboch umelcov zvečnili fotografie pri podaní rúk so Szálasim, čo po konci vojny poslúžilo ich neprajníkom na krivé obvinenia a spôsobilo im dlhoročné ťažkosti.
Nepodložené obvinenia a ohováranie po 2. svetovej vojne nabrali také dimenzie, že vtedy už takmer 70-ročný Dohnányi nemal silu sa voči nim brániť. Navyše, 2. svetová vojna ho pripravila o oboch synov - jeden z nich zomrel v ruskom zajatí, druhý bol popravený po pokuse o atentát na Hitlera. Ernő Dohnányi strávil poslednú etapu svojho života v zámorí. Po krátkom pedagogickom pôsobení na Univerzite v Tucumáne (Argentína) sa roku 1949 stal sídelným klaviristom a skladateľom na Florida State University. Zomrel roku 1960 počas realizácie gramofónových nahrávok v New Yorku. Z „čiernej listiny“ bolo Dohnányiho meno vo východnej Európe vymazané roku 1968 a biografia Bálinta Vázsonyiho, vydaná roku 1971 definitívne rozptýlila všetky pochybnosti o jeho pôsobení. Napriek tomu sa Dohnányiho pôsobeniu a tvorbe dostalo v Maďarsku zaslúženej pozornosti až po ďalších desaťročiach: roku 1990 sa stal post mortem laureátom najvyššieho štátneho vyznamenania – Kossuthovej ceny a v ostatných rokoch sa jeho diela dostávajú čoraz častejšie na koncertné pódiá.
Skladateľská tvorba Ernő Dohnányiho bola vo svojich počiatkoch ovplyvnená Robertom Schumannom a Johannesom Brahmsom, čoskoro však našiel svoj vlastný jazyk, ktorý síce využíval prostriedky romantickej tradície, nikdy však nebol epigónsky. Vyznačoval sa veľkou koncentráciou hudobného materiálu, lyrizmom, humorom a sviežosťou.
Popri orchestrálnych kompozíciách (2 symfónie, Symfonické minúty, Suita fis mol, Ruralia Hungarica, Americká rapsódia), koncertantných (2 koncerty pre klavír a orchester, 2 koncerty pre husle a orchester, Konzertstück pre violončelo a orchester, Variácie na detskú pieseň pre klavír a orchester) a javiskových (opery Tante Simona, A vajda tornya, Der Tenor, baletná pantomíma Der Schleier der Pierrette) a vokálno-inštrumentálnych dielach (Missa in dedicatione ecclesiae, Cantus vitae, Stabat mater) napísal početné diela pre sólový klavír a viacero závažných komorných skladieb.
Sexteto pre klavír, husle, violu, violončelo, klarinet a lesný roh op. 37 vzniklo na prelome rokov 1934 a 1935, v čase liečby z ochorenia, ktoré Dohnányimu na dlhší čas znemožnilo verejné účinkovanie. V tomto diele, ktoré na seba upozorňuje netradičnou kombináciou hudobných nástrojov sa Dohnányi - ako napokon vo väčšine svojich kompozícii - prejavil ako virtuózny inštrumentátor a dôverný znalec technických a výrazových možností všetkých nástrojov.
Hudba Sexteta sa vyznačuje symfonickou šírkou a prirodzeným plynutím hudobného materiálu. Vplyv Brahmsa a hudby viedenskej tradície 2. polovice 19. storočia je zrejmý, jeho charakter je však originálny. V záverečnej časti sa objavujú aj názvuky na jazz 30. rokov 20. storočia. Premiéra diela sa uskutočnila v Budapešti 17. júna 1935, so skladateľom pri klavíri.
Literatúra:
Vázsonyi, B.: Dohnányi Ernő, Budapest 1971
Grove Music Online
nepublikované spomienky Ľudovíta Rajtera
Text pre bulletin festivalu Konvergencie 2010
Súvisiace texty:
Ľudovít Rajter v Budapešti
Ľudovít Rajter - obyvateľ Pannónie
Ľudovít Rajter - deväť desaťročí s hudbou
E. Dohnányi - W. A. Mozart - Radio Budapest
© Adrian Rajter
E. Dohnányi - W. A. Mozart - Radio Budapest
Ernő Dohnányi, foto: archív LR
Maďarský rozhlas / Magyar Rádió
Budapešť, 1941 - 1942
Kompletné predvedenie koncertov pre klavír a orchester W. A. Mozarta
ERNŐ DOHNÁNYI, klavír
27.11.1941
Rozhlasový orchester (Rádiózenekar)
Ľudovít Rajter* – dirigent
W. A. Mozart: Koncert pre klavír a orchester F dur KV 37 (č. 1)
W. A. Mozart: Koncert pre klavír a orchester B dur KV 595 (č. 27)
18.12.1941
Rozhlasový orchester (Rádiózenekar)
Frigyes Fridl – dirigent
W. A. Mozart: Koncert pre klavír a orchester B dur KV 39 (č. 2)
W. A. Mozart: Koncert pre klavír a orchester c mol KV 491 (č. 24)
26.12.1941
Rozhlasový orchester (Rádiózenekar)
Ľudovít Rajter – dirigent
W. A. Mozart: Koncert pre klavír a orchester D dur KV 40 (č. 3)
W. A. Mozart: Koncert pre klavír a orchester G dur KV 453 (č. 17)
19.01.1942
Orchester opery (Operaházi Zenekar)
Ľudovít Rajter – dirigent
W. A. Mozart: Koncert pre klavír a orchester G dur KV 41 (č. 4)
W. A. Mozart: Koncert pre klavír a orchester B dur KV 456 (č. 18)
26.01.1942
Orchester opery (Operaházi Zenekar)
Ľudovít Rajter – dirigent
W. A. Mozart: Koncert pre klavír a orchester D dur KV 175 (č. 5)
W. A. Mozart: Koncert pre klavír a orchester C dur KV 467 (č. 21)
16.02.1942
Orchester opery (Operaházi Zenekar)
Ľudovít Rajter – dirigent
W. A. Mozart: Koncert pre klavír a orchester B dur KV 238 (č. 6)
W. A Mozart: Koncert pre klavír a orchester A dur KV 488 (č. 23)
23.02.1942
Orchester opery (Operaházi Zenekar)
Ľudovít Rajter – dirigent
W. A. Mozart: Koncert pre klavír a orchester C dur KV 246 (č. 8)
W. A. Mozart: Koncert pre klavír a orchester D dur KV 537 (č. 26)
16.03.1942
Orchester opery (Operaházi Zenekar)
Ľudovít Rajter – dirigent
W. A. Mozart: Koncert pre klavír a orchester Es dur KV 271 (č. 9)
W. A. Mozart: Koncert pre klavír a orchester D dur KV 451 (č. 16)
23.03.1942
Orchester opery (Operaházi Zenekar)
Frigyes Fridl – dirigent (KV 242)
Ernő Dohnányi – dirigent (KV 365)
Béla Böszörményi-Nagy – klavír (KV 242 & KV 365)
Ernő Dohnányi – klavír (KV 242)
György Faragó – klavír (KV 365)
W. A. Mozart: Koncert pre 3 klavíry a orchester F dur KV 242 (č. 7)
W. A. Mozart: Koncert pre 2 klavíry a orchester Es dur KV 365 (č. 10)
07.04.1942
Orchester opery (Operaházi Zenekar)
Frigyes Fridl – dirigent
W. A. Mozart: Koncert pre klavír a orchester F dur KV 413 (č. 11)
W. A. Mozart: Koncert pre klavír a orchester Es dur KV 482 (č. 22)
07.05.1942
Orchester opery (Operaházi Zenekar)
Ľudovít Rajter – dirigent
W. A. Mozart: Koncert pre klavír a orchester A dur KV 414 (č. 12)
W. A. Mozart: Koncert pre klavír a orchester C dur KV 503 (č. 25)
18.05.1942
Orchester opery (Operaházi Zenekar)
Ľudovít Rajter – dirigent
W. A. Mozart: Koncert pre klavír a orchester C dur KV 415 (č. 13)
W. A. Mozart: Koncert pre klavír a orchester F dur KV 459 (č. 19)
09.06.1942
Orchester opery (Operaházi Zenekar)
Frigyes Fridl – dirigent
W. A. Mozart: Koncert pre klavír a orchester Es dur KV 449 (č. 14)
W. A. Mozart: Rondo D dur KV 382
W. A. Mozart: Rondo A dur KV 386
30.06.1942
Orchester opery (Operaházi Zenekar)
Ľudovit Rajter – dirigent
W. A. Mozart: Koncert pre klavír a orchester B dur KV 450 (č. 15)
W. A. Mozart: Koncert pre klavír a orchester d mol KV 466 (č. 20)
Zdroj: týždenníky Maďarského rozhlasu Rádióélet, 1941, 1942.
* Ľudovít Rajter svoje meno v maďarskom prostredí uvádzal v tvare Rajter Lajos. V tejto podobe je uvádzané aj v koncertných programoch a ďalších tlačovinách z obdobia jeho pôsobenia v Budapešti, ako aj vo väčšine maďarských dokumentov z 2. polovice 20. storočia, až do prítomnosti.
Súvisiace texty:
Ernő Dohnányi
Ľudovít Rajter v Budapešti
Ľudovít Rajter - obyvateľ Pannónie
Ľudovít Rajter - deväť desaťročí s hudbou
Tanzaufführung – Strauss-Abend, Wien, 1929
Veľkí dirigenti 20. storočia: Clemens Krauss
© Adrian Rajter
BHS 2009: Philharmonia Orchestra, Lorin Maazel
Lorin Maazel
Bratislavské hudobné slávnosti 2009
23. novembra 2009
Historická budova Opery Slovenského národného divadla
Gustav Mahler: Symfónia č. 9
Philharmonia Orchestra
Lorin Maazel, dirigent
9. symfónia Gustava Mahlera nie je v Bratislave uvádzaná často. V Redute zaznela od roku 1971 na ôsmich koncertoch pod vedením piatich renomovaných dirigentov: Kyril Kondrašin s Moskovskou filharmóniou (1971), Libor Pešek (1989), Ondrej Lenárd (1995) a Nicolae Moldoveanu (2003) so Slovenskou filharmóniou a Claudio Abbado s Mládežníckym orchestrom Európskeho spoločenstva (1986) a s Mládežníckym orchestrom Gustava Mahlera (2004).
Programy BHS teleso uvádzali ako „Filharmonický orchester Londýn“, v britskej metropole však pôsobí aj London Philharmonic Orchestra (v preklade Londýnsky filharmonický orchester), považujem preto originálny názov v záujme ich rozlíšenia za priliehavejší. Teleso, založené významným priekopníkom nahrávania klasickej hudby Walterom Leggem, uskutočnilo svoj prvý koncert 27. októbra 1945, dirigentom bol Thomas Beecham. Už o dva roky neskôr na čele Philharmonia Orchestra hosťoval Richard Strauss, ktorý ho neskôr dokonca poveril premiérovým uvedením svojich Štyroch posledných piesní. V treťom roku existencie orchestra sa za pultom vystriedali Herbert von Karajan, Wilhelm Furtwängler a Otto Klemperer, pričom najmä posledný z menovaných v ňom zanechal svojou dlhoročnou prácou významnú pečať. Medzi dôležitých dirigentov 64-ročnej histórie Philharmonia Orchestra patria aj Lorin Maazel, Riccardo Muti, Vladimir Ashkenazy, Giuseppe Sinopoli, Christoph von Dohnányi, Kurt Sanderling, Sir Charles Mackerras i súčasný hlavný dirigent a umelecký poradca Esa-Pekka Salonen. Philharmonia Orchestra sa od svojho vzniku intenzívne venuje uvádzaniu novej britskej i svetovej tvorby (mnohé kompozície vznikajú na priamu objednávku orchestra). Pracovné penzum tohto 81-členného telesa je obrovské, ročne účinkuje na 150 koncertoch doma i vo svete a realizuje početné štúdiové nahrávky. Má reputáciu najnahrávanejšieho svetového orchestra, na konte má okolo 1000 hudobných nosičov (zdroj: www.philharmonia.co.uk).
Hudobníci Philharmonia Orchestra priniesli so sebou neopakovateľnú energiu prameniacu z tejto veľkej tradície i prítomnosti, a od okamihu vstupu na pódium vytvárali fluidum a atmosféru veľkých svetových koncertných siení.
Bolo by určite fantastické počuť tento skvelý orchester vedený jedným z najvýznamnejších dirigentov dneška s podporou kvalitnejšej akustiky, ale poslucháči v auditóriu Historickej budovy Opery SND mali možnosť presvedčiť sa, že aj v nepriaznivej akustike, ktorá sa vyznačuje prakticky neprítomným dozvukom a odhaľuje každý detail, sa dá hrať strhujúco a že aj v takýchto podmienkach je možné vytvoriť kompaktný, jednoliaty a súčasne transparentný zvuk s bohatou dynamickou a farebnou škálou. Jedine v prvej časti som zaregistroval niekoľko drobných, celkový dojem nerušiacich nepresností v súhre i dynamickú nevyrovnanosť nástrojových sekcií, čo však pripisujem hľadaniu orientácie v akustike. Počnúc 2. časťou všetko fungovalo bezchybne.
Hru orchestra charakterizovala pozornosť venovaná každému hudobnému detailu i sledovaniu jeho fungovania v kontexte. V sólach žiarili individuálne výkony hráčov na dychových nástrojoch i vedúcich hráčov na sláčikových nástrojoch, vnútorná prepojenosť hudobníkov, jednotlivých nástrojových sekcií i celého organizmu orchestra bola viditeľná i počuteľná.
Popri celostnom zvládnutí hudobnej matérie a veľkej koncentrácii, ktorá vyžarovala z interpretačného aparátu, som registroval častý, neraz úsmevom sprevádzaný očný kontakt medzi jednotlivými hudobníkmi. Uvedomil som si, že som svedkom umeleckého výkonu, ktorý nie je poznamenaný negatívnym vplyvom rutiny, diktátu prevádzky, nedostatočnej pripravenosti či únavy.
Súhra orchestra bola koncentrovaná do špičky dirigentskej taktovky Lorina Maazela, ktorý mal na pamäti drobné detaily i celkovú architektúru diela, pritom však nikdy neupozorňoval na vizuálnu stránku svojej práce, nerobil nič "pre oko". Maazel pôsobil ako koordinátor umeleckej koncepcie, ktorej spolutvorcami a realizátormi boli hudobníci orchestra.
9. symfónia býva interpretovaná ako hlboká emocionálna výpoveď jej tvorcu, tentoraz som ju vnímal viac ako grandiózne dielo veľkého hudobného mysliteľa, ktorý vytvoril fascinujúcu súhru rozmanitých hudobných detailov a štruktúr. Paradoxne, podľa môjho názoru aj vďaka suchej a nevľúdnej akustike, sa Lorinovi Maazelovi v spolupráci s hudobníkmi orchestra podarilo odhaliť nielen dianie vo všetkých vrstvách partitúry, ale aj celkovú štruktúru a architektúru diela, jej komplexnosť a vyváženosť. Suchá akustika nesporne podporila aj intenzívne vyznenie drsných, bizarných polôh a pasáží najmä v 2. a 3. časti symfónie. Vzhľadom na akustické pomery považujem sugestívne vystavanie veľkých klenieb záverečného Adagio za dôkaz mimoriadneho interpretačného majstrovstva.
Možno, že Mahlerova Deviata nepriniesla takú hlbokú katarziu, ako v prípade Abbadovej interpretácie spred piatich rokov, zážitok, ktorý sprostredkoval Lorin Maazel a Philharmonia Orchestra však napriek tomu zaraďujem do kategórie nezabudnuteľných a medzi najsilnejšie v uplynulých dvoch desaťročiach v Bratislave.
Uverejnené v časopise Hudobný život 1-2/2010
Seán Deibler: Hava nashira, shir Halleluia
We'll sing together, sing Halleluia
Remembering Seán Matthew Deibler (1947-2009)
I met Seán for the first time at the Bartók Seminar in Szombathely, Hungary in July 1987. In the beginning, he confused me twice: due to his fluent, excellent Hungarian I almost could not believe it, when I found out, that he was American. And also, I thought he would be at least 10 years younger than he in fact was... To me he always seemed ageless, eternally young…
We became friends almost at first sight. One month later already, in August 1987, he came to visit me and my family at my home in Bratislava in former Czechoslovakia. That was quite an undertaking, because Czechoslovakia was part of the communist political block and he had to apply for visa, which were not so easily given to US citizens that time. During those unforgettable three days I had the privilege to follow Seán’s conversations at the piano with my father, composer and conductor Ľudovít Rajter (1906-2000) – for me that was vivid music history happening in the present moment. My father and Seán also became close friends.
Rajter Lajos, Seán Deibler, c. 1997
We visited the home of Ján Albrecht (1919-1996), a unique unforgettable personality of Central European culture, at Kapitulská Street, and with my sister and two friends we sang canons in the St. Martin’s Dome Cathedral Seán has taught us minutes before. I still preserve Seán’s handwriting of some of them (Shir Halleluia…), we sang Viva la musica by Praetorius, from him we learned also Mozart’s Dona Nobis Pacem canon and a part of Steve Reich’s Clapping Music. All these little masterpieces I remember by heart since then.
After that we remained in contact through telephone and written correspondence, and we saw each other every year or every other year, in Budapest or Bratislava (great music parties at our house!).
I spent a fantastic week in his house at 2024 Rittenhouse Square in Philadelphia in November 1992. Seán invited me to a Philadelphia Orchestra concert conducted by Stanislaw Skrowaczewsky (Mahler Symphony No. 4 with Roberta Alexander as brilliant soprano soloist), as well as a very interesting pre-concert talk - Seán was a fantastic music presenter!
One day Seán took me to a lesson of ear training he gave at University of the Arts. I saw and heard how he uncovered hidden abilities in his students. What a great teacher he was!
He also gave me the chance to attend a rehearsal of his Choral Arts Society of Philadelphia and I will never forget the beautiful, immensely powerful sound wave of Anton Bruckner’s Ave Maria those around 100 voices produced together. What amazed me even more, except professional concentration and highest quality of vocal interpretation there was an athmosphere of sincere friendship, I would almost say: LOVE all over the rehearsal room… No doubt, that this was created by Seán’s charisma… I was stunned… A thrilling, workshop-like atmosphere I experienced at a rehearsal of the Music Group of Philadelphia. They worked on pieces by contemporary composers. After the rehearsal there was a great party for friends and donors of the Music Group of Philadelphia, a gathering of educated, beautiful human beings.
In Philadelphia Seán introduced me to many wonderful people I will never forget: Joseph Jackson - organist, Stephen Rossmeisl (“Öcsi”) - recording producer, Murray Savar - member of the Music Group of Philadelphia, and Bill Gatti….
I can not imagine finding a better guide in Philadelphia….
In the mid- and later 1990s I remember visiting two concerts in Budapest conducted by Seán, one at the Liszt Academy with Leonard Bernstein’s Chichester Psalms, the other an open-air concert at the Budapest Castle.
I am thankful and proud, that I had the chance to contribute also to Seán’s few, but significant professional connections to Slovakia. The first one in January 1993, my mother, at that time General Manager of the Slovak Philharmonic, invited Seán to guest conduct Slovak Philharmonic Orchestra & Chorus and to perform John Adams’ Harmonium, for the first time in Slovakia. It was a special occasion, because Slovakia just became an independent country and entered the United Nations. The concert on January 21, 1993 was attended by the political leaders of the country in this period, including Vladimír Mečiar, Ivan Gašparovič and Ľudovít Černák.
Here are the full programs and of the concerts:
21 January 1993
Bratislava, Redoute, Concert Hall of the Slovak Philharmonic
Concert celebrating Slovakia becoming an indepedent member of the United Nations
Slovak Philharmonic Orchestra
Slovak Philharmonic Choir (chorus master Blanka Juhaňáková)
conductor: Seán Deibler
soloist: Torleif Thedeén – violoncello
opening speech: Ivan Gašparovič, President of the Parliament of the Slovak Republic
National Anthem of Slovakia
Mikuláš Moyzes: Naše Slovensko (Our Slovakia)
Antonín Dvořák: Concerto for Cello and Orchestra B minor
John Adams: Harmonium for Chorus and Orchestra (1st time in Slovakia)
NB Slovak Television broadcasted the first half of the concert live (there might be a recording in the archive...)
22 January 1993
Bratislava, Redoute, Concert Hall of the Slovak Philharmonic
Slovak Philharmonic Orchestra
Slovak Philharmonic Choir (chorus master Blanka Juhaňáková)
conductor: Seán Deibler
soloist: Torleif Thedeén – violoncello
Maurice Ravel: Pavane pour une infante défunte
Antonín Dvořák: Concerto for Cello and Orchestra B minor
John Adams: Harmonium for Chorus and Orchestra (1st time in Slovakia)
During the rehearsal week Seán took part in an inspiring public debate with composer Peter Zagar about Harmonium and minimal music. He also gave an interview for the Slovak Philharmonic monthly paper.
Despite the full schedule of the week Seán was so generous to visit also a rehearsal of the youth choir ECHO I sang in that time. We almost could not believe what quality of sound and interpretation we achieved in his hands in not more than an hour (Duruflé: Ubi caritas). All who were there remember this as a unique musical and human experience.
In 1998 through the agency rara musica, which I am running together with my mother, I invited Seán to conduct the Košice State Philharmonic Orchestra and the Košice St. Caecilia Choir in a recording of the orchestral and choral parts for a modern ballet project of the Bratislava Dance Theatre – Romeo and Juliet. The music was composed by Henrich Leško. Our days together with Henrich and Seán in Eastern Slovakia were full of fun and exciting work, the orchestra playing under Seán’s hands just wonderfully. The recording contributed significantly to the great success of the performances, not only in Slovakia, but in other countries including Japan as well.
In May 1999 Music Group of Philadelphia conducted by Seán presented the American premiere of Apocalypsis Iohannis, a piece by our mutual friend, Slovak composer Peter Zagar, which my agency rara musica has commissioned and brought to first performance in 1995.
Although in age he was closer to my mother, he was like a brother for me, and as he told me, my mother reminded him of his mother. Somehow he was a part of our family, we all loved him. After my father died in 2000, Seán was among the first who called and gave us spiritual support…
We spoke English, Hungarian, sometimes German and Russian together. Seán enriched my life beyond imagination and through many colorful memories he is still present and remains a strong source of energy and joy of life.
“You will miss my humor”, he told me when he left Bratislava after his first visit in 1987. Although I do miss him a lot now, I am very fortunate having had the opportunity being in his presence so often, listening to him making music, laughing (that incredible vibrant, musical laugh that infected everyone), drinking first class vine, having endless conversations….
I assume Seán gave the gift of at least one beautiful, unforgettable memory to everyone he met. He certainly gave many such gifts to my family: my late father, my mother Elisabeth, my sister Astrid, my love Soňa, as well as to my - our Slovakian friends, conductors Tono Popovič, Braňo Kostka, Michal Vaňouček, composers Henrich Leško, Peter Zagar, as well as to Mirko, Bany, Albert and others…
I hoped so much to introduce Seán to my son Michael, born in October 2005… But, as my little boy said to me, seeing me in tears, “we have him in our hearts”, and that will not change, until I breathe.
As a tribute to Seán Matthew Deibler, on January 18, 2010, in my monthly show Ars Musica on Slovak Radio 3 (Radio Devín) I will play recordings conducted by Seán: Michael Kaulkin’s Cycle of Friends and excerpts from Henrich Leško’s ballet Romeo and Juliet.
♣ Bratislava, January 13, 2010 ♣
Poznanie, fantázia, imaginácia a intuícia sa vzájomne nevylučujú
Diskusia v rámci Stredoeurópskej hudobnej akadémie (MEMA)
Poprad, november 2009
Adrian Rajter: V súvislosti s projektom Stredoeurópskej hudobnej akadémie som sa vo vašej eseji stretol s pre mňa novým termínom „kontextuálna interpretácia“. Myslím si, že vo vzťahu k hudbe ide o veľmi výstižné a zmysluplné spojenie...
Milan Turković: Hrou na tzv. dobových nástrojoch sa zaoberám od roku 1967, no súčasne stále hrám i na „modernom“ nástroji, pôsobím teda v oboch sférach. Bohužiaľ sa v praxi ešte stále často stretávam s otázkou: „Ale ako môžeme vlastne vedieť ako hrali hudobníci v Bachovej alebo Mozartovej dobe a ako táto hudba vlastne znela?“ Odpovedám: „Môžeme vedieť viac, než si myslíte, ak si pozorne prečítame dobové pramene, ktoré sú k dispozícii.“ Hovorím o dielach Johanna Matthesona, Carla Philippa Emanuela Bacha alebo Husľovej škole Leopolda Mozarta. Mojím krédom vo vzťahu k hudbe 18. storočia je, že základom sú informácie o dobovej interpretačnej praxi. To ma viedlo i k použitiu termínu, ktorý spomínate. V čase, keď som začínal s hrou na historických nástrojoch neexistovali špecializované inštitúcie, ktoré dnes ponúkajú štúdium starej hudby ako napr. Kráľovské konzervatórium v Haagu, Schola cantorum v Bazileji či Oddelenie starej hudby Konservatorium Wien Privatuniversität. Všetci sme sa museli učiť sami. Na jednej strane to bolo veľmi zdravé, no stretol som sa i s hudobníkmi a súbormi, ktorí jednoducho vzali do rúk staré nástroje a mysleli si, že len prostredníctvom nich, bez poznania dobovej interpretačnej praxe, budú okamžite „autentickí“. Je to samozrejme úplný nezmysel, vrátane slova „autentický. Neexistuje totiž žiadna „autentická interpretácia“. Hudobníci, ktorých spomínam by urobili lepšie, keby hrali na moderných nástrojoch a radšej čítali knihy, ktoré som spomínal. Bolo by to určite prínosnejšie pre ich štýlovú interpretáciu.
Adrian Rajter: V 17. a 18. storočí existovala v Európe veľká diverzita interpretačných praktík a ladení. Niekedy boli tieto rozdiely také veľké, že hudobníci z jednotlivých krajín nemohli spolu hrať pre vyhranený štýl, ktorý v prostredí, kde sa pohybovali existoval. Je dobre známa príhoda, kedy Corelli povedal Händlovi: „Drahý Sas, ale ja toto nemôžem zahrať, pretože to je vo francúzskom štýle...“ Ak sa vtedy hudobníci nevedeli vždy vyrovnať s touto diverzitou, ako môže získať dnešný hudobník prehľad o rozličných interpretačných praktikách a štýloch, ktoré sa nezriedka navzájom vylučujú?
Milan Turković: Veľkým rozdielom je, že dnes hráme hudbu piatich storočí, no v časoch Händla a Corelliho hudobníci hrali viacmenej iba súčasnú hudbu.
No myslím si, že je to dnes paradoxne oveľa jednoduchšie ako kedykoľvek predtým. Máme CD-prehrávače, ipody, mp3, môžeme si mailovať hudbu, ladenia i zvuk našich nástrojov.
Luciano Contini: Mimochodom príklad, ktorý ste spomenuli bol istým spôsobom „hrou o moc“ medzi Händlom a Corellim. Corelli by samozrejme spomínanú pasáž dokázal zahrať. Ale on nechcel a to je trochu rozdiel...
Adrian Rajter: Rozsah poznania o dobovej interpretačnej praxi je veľmi komplexný, existuje množstvo najrôznejších prameňov. Kde by mal začať mladý hudobník, ktorý už získal istú technickú zdatnosť a prebudí sa v ňom záujem ísť ďalej, byť vernejší dielu?
Milan Turković: Podľa mňa máme veľké šťastie, že dostupné informácie sú také komplexné. Moje tridsaťročné skúsenosti pedagóga hovoria, že na školách venujeme veľa času tomu, ako hrať na nástroji, no intelektuálna stránka interpretácie je zanedbávaná. Keď som ešte učil, stávalo sa mi, že keď som pri niektorej pasáži odkázal na Husľovú školu Leopolda Mozarta, 25-ročný študent mi povedal: „Ešte som ju nečítal, asi by som to mal urobiť.“ Toto sú ale skutočné základy. Musíme využívať informácie, ktoré máme k dispozícii. Je ich množstvo, no nevyužívame ich dostatočne.
Adrian Rajter: Môže inštinkt niekedy nahradiť nedostatok vedomostí?
Milan Turković: Existujú príklady hudobníkov - géniov, ktorí nemali potrebné informačné zázemie, no predsa produkovali fantastické veci. Počul som hrať Pabla Casalsa s festivalovým orchestrom na Marlboro Music Festival a Mozartova „veľká g-molová symfónia“ zaznela tak, ako sa o to často snažíme dnes...
Luciano Contini: Toto je veľmi nebezpečná cesta. Problém nasledovania inštinktu je, že niečo môže vyjsť a iné vôbec nie.
Adrian Rajter: Prejdime k špecifickejším aspektom historicky poučenej interpretácie. Azda bude logické začať s dobovými hudobnými nástrojmi. Z rozhovorov s mnohými hudobníkmi som pochopil, že istom bode pri snahe dopracovať sa k podstate hudobnej informácie diela cítia, že musia uchopiť nástroje, pre ktoré bola táto hudba pôvodne napísaná. Toto zažili i hudobníci zo súboru Musica aeterna koncom 80. rokov...
Peter Zajíček: Príbeh Musiky aeterny začal záujmom o repertoár, ktorý sme spočiatku hrali na moderných nástrojoch. No potom sme stretli ľudí, ktorí nám povedali:„Toto je bariéra, ktorú musíte prekročiť. Musíte sa dostať bližšie k prameňom, pretože vaša interpretácia je veľmi komerčná, každý hrá ako vy.“ A skutočne sme objavili, že mnohé veci sú úplne inak - vo frázovaní, artikulácii, chápaní harmónie a pod. Ako sme pokračovali, dospeli sme k momentu, kedy sa zmena inštrumentára javila ako nevyhnutný krok, aby sme boli konkurencieschopní v medzinárodnej komunite starej hudby. Rozhodnutie hrať na dobových nástrojoch bolo v súbore revolúciou a mnohé veci sme sa museli učiť od úplného začiatku: zvykať si na črevové struny, barokový sláčik, ale aj na zvuk nástrojov... Museli sme zmeniť nielen štýl, ale aj naše vedomie, začali sme hudbu vnímať úplne inak. Nebolo to vtedy jednoduché aj preto, že hranice boli zatvorené a mnoho dobových nástrojov domácej proveniencie bolo dávno v múzeu vo Viedni alebo u súkromníkov. No napokon presne 1. novembra pred 20 rokmi sme hrali na Štrbskom Plese prvý koncert na dobových nástrojoch...
Adrian Rajter: Do akej miery je pre hudbu starších období dôležitý nástroj? Mám na mysli používanie dobových nástrojov, respektíve kópií...
Milan Turković: Nemôžem odpovedať všeobecne, záleží na tom, o akom súbore hovoríme. V prípade Concentus Musicus Wien sme na začiatku mali výlučne dobové sláčikové nástroje, ktoré neboli modernizované. Napríklad husle od Jacoba Steinera alebo violončelo od Castagneriho... Čo sa týka dychových nástrojov, začínali sme tiež s pôvodnými. Ja mám to šťastie vlastniť fagot z Mozartových čias. Takže keď hrám jeho koncert - možno si to publikum ani neuvedomuje – no je to pre mňa veľmi intenzívny pocit. Podobne vlastním nástroj z Vivaldiho čias. Dobové dychové nástroje sa postupne opotrebovali, nahradili ich kópie a dnes som v skupine jediným hráčom, ktorý stále hrá na historickom nástroji. Medzi dobrou kópiou a originálom nie je rozdiel, no ako som už spomenul, podstatné sú informácie, ktoré o hudbe máme.
Karol Medňanský: Často ide v prípade historických nástrojov o zásadné rozdiely v ich stavbe. Ja hrám na viole da gamba, pri ktorej sa dokázalo, že má podstatne väčšie spektrum vyšších harmonických tónov ako violončelo. Ak vezmeme ako základný tón D, má 46 vyšších harmonických tónov. Violončelo pri tom istom tóne len 22. To sú všeobecne známe merania. Charakteristické kvartovo-terciové ladenie ladenie navyše umožňuje, aby sa pri tóne D rozozneli i 2. a 3. vyšší harmonický tón, teda kvinta a kvarta. Tieto tóny, A a d, zase vytvárajú ďalšie vyššie harmonické tóny, preto je farebné spektrum nástroja podstatne väčšie. Keď sa z akustického hľadiska pozrieme na barokové husle zistíme, že napätie moderných kovových strún je takmer o polovicu väčšie ako pri črevových. Preto vrchná doska tak nepruží. Toto chvenie vrchnej dosky, ktoré zlepšuje ladenie 415 Hz a črevové struny, umožňuje lepšiu artikuláciu na historickom nástroji.
Peter Zajíček: Čo sa týka historických ladení, je potrebné brať do úvahy kalibráž. Pri nižšom ladení sa používajú hrubšie struny, vyhovujúce rezonancii.
Adrian Rajter: Existuje určitá hranica, historická línia, kedy by sa dalo povedať, že hudba by už nemala byť hraná na modernom nástroji?
Milan Turković: To je veľmi dobrá otázka, na ktorú je však veľmi ťažké odpovedať. Iste viete, že Orchestre Révolutionnaire et Romantique hrá Berlioza, Brahmsa či dokonca Verdiho... V tejto súvislosti je zaujímavé a neviem, či si dostatočne uvedomujeme, ako dlho sa vlastne používali črevové struny. Pokiaľ mi je známe ešte v časoch Albana Berga hrali viedenské orchestre na črevových strunách. Zmena na tzv. moderné nástroje sa teda udiala pomerne neskoro. My sme sa so súborom Concentus Musicus Wien s dobovými nástrojmi dostali po Beethovena. A nedovolili sme si pokračovať. Nie som si istý, či je to správne...
Luciano Contini: V tejto súvislosti si je potrebné vždy uvedomiť, čo vlastne znamená slovo nástroj. Je to niečo, čo používame na dosiahnutie cieľa. Staré nástroje nie sú cieľom, sú prostriedkom, ktorý si volíme kvôli štýlovým aspektom. Vyberáme nástroj, ktorý hudbe vyhovuje najviac. Pre jazdu v meste si predsa nezvolíte formulu a naopak. S nástrojmi je to podobné.
Karol Medňanský.: Keď som sa začal zaoberať starou hudbou, stretol som sa v Kroměříži s profesorom Siegfridom Pankom. Prvé uvedenie do problematiky bolo úsmevné. Na violončele so sprievodom klavíra zahral časť jednej z Bachových sonát pre violu da gamba a obligátne čembalo. Všetci sme tlieskali. Potom hral na viole da gamba so sprievodom čembala Brahmsovu Sonátu e mol. Všetci sme sa smiali. Opýtal sa:„Prečo sa smejete? Obidva prípady sú absolútny nezmysel.“ Gambové sonáty s obligátnym čembalom sú zaujímavé tým, že s výnimkou 3. sonáty ide o triové sonáty. Gamba vo väčšine prípadov hrá stredný hlas. Teda čembalo nie je sprievodom. Poslucháč začína chápať homogénny trojhlas, prestáva vnímať nástroje individuálne. Táto situácia nevzniká pri kombinácii barokového violončela s dobovým klavírom, moderné violončelo a moderný klavír v týchto dielach nefungujú už vôbec. Violončelo sa stáva sólovým nástrojom a triová sadzba ustupuje do pozadia.
Adrian Rajter: To, čo všetkých hudobníkov spája sú noty. Každý z nich hrá, no niekedy dokážu priviesť na veľmi nebezpečné cesty...
Milan Turković: Pre mňa ako pedagóga bola veľmi bolestivá skúsenosť presvedčiť študentov, že by nemali veriť tomu čo vidia. Pokiaľ nie sú definitívne presvedčení, že skutočne vlastnia kvalitnú edíciu. Na druhej strane by som rád spomenul Antonia Vivaldiho, pretože tam sme postavení pred odlišnú situáciu. Jeho koncerty sú pre interpretov jedným z najväčších problémov. Mimochodom napísal 35 fagotových koncertov, teda viac než husľových. Ak máte notový záznam, držíte v ruke len kostru, v podstate nemáte nič. Skutočnosť, že veľa hudobníkov hovorí, že Vivaldi napísal jeden koncert 427-krát je voči nemu veľká nespravodlivosť. A naša chyba, že máme tento dojem. Prečo je to tak? Vivaldi učil na Ospedale della Pieta v Benátkach. Boli tam siroty, z ktorých mnohé museli byť fantastické virtuózky. Od interpreta v jeho dobe sa očakávala účasť na kompozičnom procese: pridaním improvizácií, ozdôb...
Luciano Contini: Rovnaká situácia je v prípade Corelliho. Ak máte v rukách jeho adagio, sú tam len „veľké biele noty“. Keby nebolo dobového amsterdamského vydania s vypísanými ozdobami, asi by sme jeho hudbu hrali úplne inak. Táto hudba sa musí zdobiť.
Igor Herzog: Musíme pamätať na to, že moderný notopis má viac ako 500 rokov. Preto neexistuje jediný spôsob ako ho univerzálne čítať. Notácia nie je idea, je to popis, ktorý má slúžiť na priblíženie sa idey.
Milan Turković: Som rád, že to hovoríte. Polová nota v 18. storočí je skutočne úplne iná ako polová nota u Luigiho Nona.
Adrian Rajter: Chcel by som sa teraz opýtať pána Karola Petrócziho, koncertného majstra Štátnej filharmónie Košice, ako sa vo veľkom symfonickom orchestri zmenil v posledných 20-25 rokoch interpretačný pohľad pod vplyvom nových informácií, ktoré sú dostupné zo sveta starej hudby...
Karol Petróczi: Hovoríme tu o historicky poučenej interpretácii z aspektov, ktoré sú objektívne sledovateľné (pramene, nástroje, ladenia). No málo hovoríme o storočiach, počas ktorých sa ľudské prežívanie a psychika menili, o miere osobného vkladu. Za nástrojom je vždy človek a ten sa za 300 rokov zmenil. Je paradoxom, že človek odloží stredoveký nástroj a sadne si za počítač. Prístup a možnosti veľkých orchestrov sa vo vzťahu k interpretácii starej hudby zásadne zmenili. Najväčší rozdiel je v tom, že dirigenti odmietajú hrať barokovú hudbu. Necítia sa dostatočne fundovaní sledovať aktuálne trendy. Na druhej strane hudobníci v orchestroch nie sú často schopní zmeniť dostatočne rýchlo naučený spôsob hrania. Spomíname síce s nostalgiou na Bohdana Warchala, no tak sa tento repertoár dnes už nedá hrať.
Luciano Contini: Položím teraz provokatívnu otázku. Išli by ste do Louvru prerábať Leonardovu Monu Lisu, pretože žijeme v 21. storočí? Je to to isté. Hudba vznikla v určitej dobe a jej tvorcovia dobre vedeli, čo robia. Príklad z veľmi pekného zboru z Monteverdiho Lamento della Ninfa: Na jednom mieste sa tam vyskytne disonantný súzvuk f - d - fis. V 50. rokoch sa toto miesto opravovalo na f alebo na fis. Ale tak to nie je správne, lebo tento postup vychádza z pravidiel vedenia hlasov. Ak stúpajú, tón sa zvyšuje, ak klesajú, tak sa znižuje. Ak tomuto nerozumiete, samozrejme to zmeníte v mene „umeleckej slobody“. To však nie je umelecká sloboda, ale jednoducho chyba. To, že žijeme v 21. storočí s tým nič nemá. Hudba vznikla v tej dobe a my sa ju musíme snažiť pochopiť.
Milan Turković: V tomto zmysle mám zaujímavé skúsenosti ako dirigent s modernými orchestrami. V poslednej dobe sa snažím dirigovať čo najviac Haydnovej hudby. Pri európskych orchestroch sa stretávam s množstvom problémov vo vzťahu k štýlu. Dôvodom je, že vychádzajú z romantickej tradície a je veľmi ťažké sa od nej odpútať. Hral som 25 rokov v orchestri, takže viem, čo táto naviazanosť znamená. Minulý jún som v Tokiu dirigoval dve Haydnove symfónie. Bol som milo prekvapený ako ľahko si hudobníci osvojovali to, o čom som hovoril. Nemusel som vysvetľovať, prečo vyžadujem appoggiaturu dlhú a akcentovanú... Povedal som a oni zahrali. Tieto orchestre sú mladé a majú množstvo „voľnej pamäte“, ktorú môžu napĺňať novými informáciami. Bola to jedna z najlepších haydnovských interpretácií, akú som zažil. Často máme v Európe tendenciu hovoriť „japonské orchestre, dokážu to vôbec?“ Dokážu a veľmi dobre.
Peter Zajíček: Cesta je preniesť sa ďalej cez otázky techniky a nástrojov k významu hudby. Napríklad Vivaldiho L´estro armonico je skutočnou drámou. Je to divadelné predstavenie pre barokové husle...
Milan Radič: Mám to šťastie hrať v Mozarteum Orchestra v Salzburgu a nemyslím si, že by sme boli závislí na romantickej tradícii. Vo veľkej miere sa zaoberáme práve hudbou Haydna a Mozarta.
Milan Turković: Poznám váš orchester oveľa dlhšie ako vy. (smiech) Hral som v ňom ešte ako študent a vtedy to bol romantický orchester. Dnes je v ňom veľa mladých ľudí, je úplne iný ako kedysi...
Adrian Rajter: Tento orchester je zaujímavý príklad, pretože ho istý čas viedol Bernhard Paumgartner. Sám v istom okamihu pocítil, že nemôže interpretovať Mozarta adekvátne s orchestrom, zviazaným s romantickou tradíciou, preto založil Cameratu Salzburg, ktorá bola oveľa flexibilnejšia.
Peter Guľas: Chcel by som ešte doplniť niečo ohľadom nástrojov, konkrétne čembala. Výroba čembál sa skončila a upadla do zabudnutia koncom 18. storočia, pretože ich nahradili klavíre. Renesancia výroby týchto nástrojov začala až začiatkom 20. storočia. Časom sa však ukázalo, že používanie pôvodných nástrojov a kópií bolo jedinou cestou ako tieto nástroje opäť získať. Prvé moderné čembalá, vychádzajúce v mnohom zo stavby klavíra (s oceľovými strunami a množstvo pedálov), ktoré vyrábala napríklad firma Pleyel, boli príliš tiché. Napríklad v čembalovom koncerte Manuela de Fallu, ktorý premiérovala priekopníčka modernej čembalovej hry Wanda Landowska, doprevádza sólistu len päť nástrojov. No autor v úvode píše, že čembalo musí hrať tak silno ako je len možné. Ak zvuk stále nie je dostatočný, je potrebné umiestniť ostatných hráčov tak ďaleko ako je len možné, no aby na nich ešte dovideli ľudia... Bolo preto nutné sa vrátiť k prerušenej tradícii, na ktorej začiatku sú flámski a talianski výrobcovia čembál. V tom sa čembalo od iných nástrojov líši.
Karol Medňanský: Tieto problémy majú svoje akustické dôvody, súvisiace so stavbou nástrojov. Keď Peter Guľas spomínal, že moderné čembalá s hrubšou rezonančnou doskou mali podstatne slabší tón, je to preto, že hrúbka strún nezodpovedala historickým parametrom. Vrchná doska sa jednoducho nerozochvela.
Milan Turković: Vždy hrávame s Concentus Musicus Wien vo Veľkej sále Musikvereinu. Keď som tam prvýkrát hral na starom nástroji hovoril som si: „To predsa nebude nikto počuť.“ Ale bolo to počuť veľmi dobre, pretože barokové a klasicistické dychové nástroje sú síce tichšie, no skutočne majú podstatne viac vyšších harmonických tónov.
Ronald Šebesta: Špecifickým problémom je spôsob, akým sa hudba 18. storočia u nás stále vyučuje v akademickom prostredí. Interpretácia na školách je ovplyvnená romantickou tradíciou, dôrazom na linearitu hlasov. Problémom na tejto úrovni je, že výsledok je vo vyznení ťažkopádny, nudný a nikoho v podstate nezaujíma. Naštudovanie týchto skladieb nie je zmysluplné, slúži len na absolvovanie povinného repertoáru. Otázka, ktorá tu stále rezonuje je, ako hrať starú hudbu na moderných nástrojoch. Verím, že je možné do značnej adaptovať techniky z hry na starých nástrojoch tak, aby výsledok bol zmysluplný i na moderných nástrojoch.
Luciano Contini: Ak čítate niečo v jazyku, ktorému nerozumiete sú to len zvuky, ktoré po čase začnú nudiť. Rovnaké je to v hudbe.
Milan Turković: Vezmime si ako príklad lesný roh. Ak hráč na takomto nástroji dostane do ruky len raz prirodzený roh (Naturhorn) a uvedomí si ako odlišne rezonuje, ako inak znie napríklad sostenuto, potom bude schopný zahrať typické frázy 18. storočia s úplne inou artikuláciou a cítením. Sostenuto v 18. storočí neexistovalo s výnimkou, že ho skladatelia v zápise vyslovene vyžadovali. V Così fan tutte je ária, kde spev akordicky sprevádzajú len drevené dychové nástroje. Mozart si dal tú prácu, aby nad každý oblúčik napísal ten. - teda tenuto. To znamená, že inak by (napriek notácii v štvrťových hodnotách) hrali kratšie. Keď máte takúto informáciu, nástroj nie je až taký dôležitý. Preto si myslím, že pre hráčov na moderných nástrojoch by bola podobná skúsenosť užitočná.
Ronald Šebesta: Niektoré druhy artikulácie sú na moderných nástrojoch realizovateľné obtiažnejšie. Treba sa ale o to pokúšať. Skúsenosť so starým nástrojom urýchľuje poznanie.
Peter Zajíček: Nemali by sme sa len pokúšať, my sme povinní to robiť. Stará hudba nesie v sebe afekt, sprostredkováva určitý obsah, ktorý je potrebné tlmočiť korektne.
Karol Petróczi: Úbytkom barokového repertoáru v orchestri nevymizne snaha hudobníkov hrať túto hudbu a vždy sa aspoň do určitej miery objaví snaha realizovať to, o čom dnes hovoríme. Či už v oblasti vibrata, artikulácie... Napriek tomu celá táto produkcia pri najlepšej snahe ostane niekde na polceste. Chcel by som sa opýtať nakoľko ide z hľadiska ortodoxného vyznávača historicky poučenej interpretácie o „podvod“. Výsledok predsa vždy ostane hybridom...
Milan Radič: Hral som s Košickou filharmóniou Telemannov violový koncert. Zredukovali sme počet hráčov a mal som na hráčov niektoré základné štýlové požiadavky ohľadom frázovania, zdôrazňovania ťažkých a ľahkých dôb. Okamžite sa z orchestra ozvalo: „Ale my nie sme barokový orchester!“ Po viacerých skúškach si však hudobníci uvedomili, že aj aplikovanie týchto základných princípov môže viesť k presvedčivejšiemu výsledku i na moderných nástrojoch.
Milan Turković: Hovoríme tu o filozofických aspektoch hudobnej interpretácie. Mám šťastie, že k mojim priateľom patrí Wynton Marsalis, jeden z popredných svetových jazzových hudobníkov. Ako viete hrá i klasickú hudbu. Jeho krédom je, že máme oveľa viac spoločného ako nás rozdeľuje. Všetci hráme rovnaké stupnice, nosíme na skúšky ceruzky. Myslím si, že rovnaké tvrdenie platí aj pre hudobníkov v moderných orchestroch alebo v špecializovaných ansámbloch na starú hudbu. Medzi hudobníkmi nie je „Berlínsky múr“ ak sa navzájom rešpektujú, počúvajú a pokúšajú poctivo robiť hudbu.
Karol Medňanský: Poznatky, týkajúce sa interpretácie starej hudby, by sa mali u nás začleňovať do vyučovania na všetkých typoch hudobných škôl, no chýbajú nám pedagógovia, ktorí by boli schopní učiť. Po založení Akadémie umení v Banskej Bystrici som očakával založenie študijného programu orientovaného na starú hudbu. V Čechách sú v tejto oblasti o niečo ďalej. Na Akadémii starej hudby pri Ústave hudobnej vedy Masarykovej univerzity v Brne je možné získať zo starej hudby bakalársky titul. Rovnako aj v Prahe na Týnskej škole..
Milan Turković: S podujatiami ako MEMA sa dajú tieto veci meniť. Treba mať len trpezlivosť a postupovať krok za krokom. Aj u nás, kde máme takmer všetko k dispozícii, sú stále problémy, tak prečo by to u vás malo ísť rýchlejšie? Viedenská Hochschule für Musik und darstellende Kunst, jedna z najväčších hudobných vzdelávacích inštitúcií na svete nemá tiež oddelenie starej hudby. Konservatorium Wien Privatuniversität takéto oddelenie má a stáva sa treťou najdôležitejšou školou po Haagu a Bazileji. Ak nie sú iné možnosti, treba byť viac pragmatický, menej systematický, vytiahnuť pramene a začať jednoduchými krokmi...
Adrian Rajter: Myšlienky formulované v dnešnej diskusii majú spoločného menovateľa: zdôrazňujú nevyhnutnosť dôsledného štúdia kľúčových hudobno-historických prameňov a jeho aplikáciu v interpretačnej praxi. Poznanie, fantázia, imaginácia a intuícia hudobníka sa vzájomne nevylučujú: poznanie fantáziu podporuje, súčasne jej však dáva kontext a mieru. Ako naznačil Luciano Contini, hudobný nástroj, hoci má v hudobnom procese nezastupiteľnú úlohu, je v tejto súvislosti druhoradý, je iba prostriedkom, nie cieľom hudobnej interpretácie. „Kontextuálna interpretácia“, ktorú oživilo a rozšírilo niekdajšie hnutie starej hudby, je už 30 rokov jedným z určujúcich prúdov súčasného hudobného sveta. Pre moderného hudobníka je technické zvládnutie nástroja a hudobno-historické vzdelanie samozrejmosťou, rovnako, ako vedomie povinnosti dešifrovania pravdivého afektu zakódovaného v notovom zázname, snaha o individuálne tlmočenie diela v duchu romantickej tradície postupne stráca na aktuálnosti.
Záverom by som už iba rád zdôraznil nezastupiteľnú úlohu hudobného školstva, vzhľadom na to, že neformuje iba individuality hudobníkov, ale predznamenáva aj celkový charakter hudobného života. Verím, že naše konzervatóriá a vysoké hudobné školy sa budú čím ďalej tým viac otvárať výchove mladých hudobníkov ku „kontextuálnej interpretácii“ hudby akéhokoľvek historického obdobia.
Prepis a redakčná úprava diskusie: Andrej Šuba
Uverejnené v časopise Hudobný život č. 11-12, 2009
Middle European Music Academy 2009, Hudobný život
Ľudovít Rajter - deväť desaťročí s hudbou
foto: Tomáš Vyskočil
ĽUDOVÍT RAJTER
(30. 7. 1906, Pezinok - 6. 7. 2000, Bratislava)
Školy a profesionálne začiatky. Bratislava, Viedeň, Salzburg 1912 - 1933
Ľudovít Rajter sa narodil roku 1906 v Pezinku, vo vtedajšom Rakúsko-Uhorsku, do viacjazyčného, multikultúrneho, liberálneho prostredia, ktoré výrazne ovplyvnilo jeho osobnostný i umelecký rozmer. Jeho materinskými jazykmi boli nemčina a maďarčina.
Rajterovým prvým učiteľom bol otec, Ľudovít Rajter st. (1880-1945), pedagóg, skladateľ – samouk a aktívny hudobník, regenschori Evanjelickej a. v. cirkvi v Bratislave.
V období prvej svetovej vojny nadobudol štúdiom na Mestskej hudobnej škole v Bratislave u Alexandra Albrechta (1885-1958), absolventa budapeštianskej kompozičnej školy, hlbší pohľad na problematiku hudobnej teórie a širšiu orientáciu v súčasnej hudbe. Popritom študoval na Evanjelickom lýceu v Bratislave, kde získal klasické európske humanistické vzdelanie. Dôverne sa oboznámil s hrou na viacerých hudobných nástrojoch, ako klavirista a violončelista dosiahol vysokú úroveň. Už v stredoškolskom veku účinkoval ako sólista a najmä ako komorný hráč na mnohých koncertoch po celom Slovensku. Ako 11-ročný založil a dirigoval žiacky orchester a s veľkým ohlasom s ním uskutočnil viacero dobročinných koncertov, vrátane vystúpenia vo vtedy novej bratislavskej Redute 25. januára 1920 s tromi malými tancami Johanna Sebastiana Bacha, Georga Friedricha Händela a Wolfganga Amadea Mozarta. V tomto detskom orchestri hral aj Jenő Lehner (1906-1997), violista, neskôr člen legendárneho Kolischovho kvarteta a prvý violista Bostonského symfonického orchestra.
Vďaka fundamentu, ktorý získal u otca a Alexandra Albrechta, a následne štúdiom na novozaloženej Hudobnej škole pre Slovensko u Frica Kafendu (1883-1963), Miloša Ruppeldta (1881-1943) a Rudolfa Rupníka, Rajter roku 1924 úspešne prešiel prijímacími skúškami na Vysokú hudobnú školu vo Viedni, kde až do roku 1929 študoval ako hlavné predmety kompozíciu a dirigovanie pod pedagogickým vedením špičkových hudobníkov: u prešporského rodáka Franza Schmidta (1874-1939) a Josepha Marxa (1882-1964) v odbore kompozície a u Clemensa Kraussa (1893-1954) a Alexandra Wunderera (1877-1955) v odbore dirigovania. Tandem Krauss – Wunderer tvoril podľa Rajterovho osobného svedectva vynikajúcu kombináciu pedagógov: kým Clemens Krauss inšpiroval študentov najmä ako veľký interpret klasicko-romantického i moderného repertoáru, u Alexandra Wunderera – prvého hobojistu Viedenských filharmonikov, významne činného aj dirigentsky – mohli získať detailné praktické podnety pre efektívne pôsobenie dirigenta v procese hudobného naštudovania. Na Rajterových absolventských skúškach z dirigovania bol prítomný aj Richard Strauss (1864-1949), ktorý sa zaujímal o riešenia niektorých dirigentsko-technických problémov v skladbách Don Juan a Till Eulenspiegel. Spoločne s Rajterom absolvoval štúdium na Vysokej hudobnej škole vo Viedni Herbert von Karajan (1908-1989).
Na slávnostnom vysokoškolskom koncerte 17. decembra 1928 sa uskutočnila pod vedením autora premiéra Sinfonietty, orchestrálnej časti absolventskej práce Ľudovíta Rajtera z kompozície, ktorej súčasťou bolo aj Sláčikové kvarteto č. 1 a kolekcia piesní na nemecké texty.
Na viedenskej Vysokej hudobnej škole študoval Rajter ako vedľajší predmet hru na violončele u Rudolfa Hindemitha (1900-1974) a Friedricha Buxbauma (1869-1948), prvého violončelistu Viedenských filharmonikov a člena slávneho Rosého kvarteta. Absolvoval Koncertným kusom pre violončelo a orchester od prešporského rodáka Ernő Dohnányiho, pričom orchester viedol sám od sólového nástroja. Ako študent hral aj na niekoľkých predstaveniach v orchestri Viedenskej štátnej opery. K osobnostiam, s ktorými sa Rajter počas viedenských štúdií pravidelne stretával, patril aj muzikológ Eusebius von Mandyczewski (1857-1929), významný znalec tvorby Franza Schuberta a blízky priateľ Johannesa Brahmsa v poslednom období jeho života.
Rok po ukončení štúdia Rajter naďalej pravidelne dochádzal z Bratislavy do Viedne a navštevoval hodiny hry na tympanoch u legendárneho prvého tympanistu Viedenských filharmonikov Hansa Schnellara (1865-1945).
V rokoch 1929 – 1933 pôsobil Ľudovít Rajter ako pedagóg na Mestskej hudobnej škole v Bratislave. V týchto rokoch bol v letných mesiacoch každoročne asistentom Clemensa Kraussa na dirigentských kurzoch v Salzburgu, na ktorých vyučoval študentov kurzu dirigovania, korepetoval so spevákmi salzburského festivalu a príležitostne viedol skúšky Viedenských filharmonikov.
Budapešť, 1932 - 1945
Koncom 20. rokov 20. storočia sa Ľudovít Rajter začal intenzívne zaujímať o hudobné dianie v Budapešti, jednej z najvýznamnejších kultúrnych metropol v Európe tých čias, o moderné kompozičné trendy i o možnosť ďalšieho štúdia kompozície u Bélu Bartóka (1881-1945). Bartók, ktorý na budapeštianskej Vysokej hudobnej škole vyučoval iba hru na klavíri, dal Rajterovi po oboznámení sa s jeho viedenskou absolventskou prácou – Sinfoniettou – odporúčanie k Ernő Dohnányimu. Ernő Dohnányi (1877-1960) bol vo funkciách hlavného dirigenta Orchestra Filharmonickej spoločnosti, riaditeľa Vysokej hudobnej školy Ferenca Liszta a Hudobného riaditeľa Maďarského rozhlasu určujúcou osobnosťou budapeštianskeho hudobného života. Rajtera prijal do svojej Majstrovskej školy kompozície na Vysokej hudobnej škole Ferenca Liszta a zároveň mu umožnil prvé dirigentské vystúpenie v Maďarskom rozhlase na čele Orchestra Kráľovskej opery.
Rajterov debut v Budapešti sa uskutočnil 4. januára 1932, po ňom nasledovali ďalšie pozvania, ktoré v roku 1934 vyústili do jeho vymenovania do funkcie dirigenta a v krátkom čase prvého dirigenta Maďarského rozhlasu. V tejto pozícii sa stal jedným zo spolutvorcov hudobnej dramaturgie rozhlasového vysielania, v priamom prenose dirigoval neraz aj tri koncerty týždenne. V rozhlasovom štúdiu i na koncertnom pódiu sa stretol s najväčšími osobnosťami vtedajšieho maďarského hudobného života; s Bélom Bartókom uviedol Bachov klavírny koncert, s Ernő Dohnányim spolupracoval na kompletnom uvedení klavírnych koncertov W. A. Mozarta (zvukové záznamy boli zničené pri výbuchu v posledných dňoch druhej svetovej vojny). S klaviristom Emilom von Sauerom (1862-1942), jedným z posledných žiakov Ferenca Liszta, uviedol v roku 1939 oba Lisztove klavírne koncerty. Spolupracoval so Zoltánom Kodályom a dirigoval premiéry diel viac ako 70 súčasných maďarských skladateľov.
V programoch Maďarského rozhlasu vytváral priestor aj na uvádzanie diel mladých slovenských skladateľov (Alexander Moyzes, Eugen Suchoň) a opakovane pozýval na účinkovanie slovenských umelcov (o. i. dirigenta Františka Babuška, huslistu Tibora Gašparka a klaviristu Michala Karina-Knechtsbergera).
"Slovenskí skladatelia sú veľmi talentovaní a ja urobím všetko pre to, aby sa ich prezentácia u nás uskutočnila v znamení najvyššej kvality. Skladby Suchoňa a Moyzesa uvedieme ako hlavné diela programov a dúfam, že sa nám čoskoro podarí položiť na pôde hudby základný kameň najdokonalejšej umeleckej spolupráce medzi obomi národmi." Večerné noviny (Esti Ujság), Budapešť, 19. januára 1941.
Od roku 1936 viedol Rajter Mužský zbor Maďarských železníc Magyarság (MÁV Magyarság Férfikara) a v krátkom čase ho vybudoval do podoby špičkového 140-členného vokálneho telesa, s ktorým získal absolútne víťazstvá na troch celoštátnych súťažiach speváckych zborov.
Úspešne sa rozvíjala i Rajterova medzinárodná dirigentská činnosť (nepochybne aj vďaka rozhlasovému médiu), v 2. polovici 30. rokov minulého storočia dirigoval symfonické a rozhlasové orchestre o. i. v Paríži, Viedni, Berlíne, Mníchove, Helsinkách, Štokholme.
Z Rajterovej skladateľskej tvorby v období pôsobenia v Budapešti sa veľkej obľube tešil najmä balet Majáles (originálny názov: Pozsonyi majális), ktorý v choreografii svetoznámeho Gyulu Harangozó (1908-1974) v rokoch 1938-1944 pravidelne uvádzala Maďarská kráľovská opera.
Bratislava, 1945 - 2000
Po druhej svetovej vojne sa Rajter vrátil do Bratislavy a prevzal vedenie Symfonického orchestra Bratislavského rozhlasu, ktorého šéfdirigentom bol až do roku 1949 (na čele Symfonického orchestra Československého rozhlasu v Bratislave pôsobil opäť aj v rokoch 1968 – 1977). V roku 1948 sa stal spolu s Eugenom Suchoňom, Jánom Strelcom a Františkom Babuškom zakladajúcim členom Prípravného výboru Slovenskej filharmónie a 27. októbra 1949 dirigoval jej historicky prvý koncert. So Slovenskou filharmóniou absolvoval v rokoch 1949 – 1998 bezmála 1000 koncertov a priviedol ju k jej prvým významným zahraničným vystúpeniam.
Vo funkcii prvého dirigenta Slovenskej filharmónie Ľudovít Rajter budoval repertoár, ktorého dôležitou súčasťou boli aj diela súčasných slovenských skladateľov, najmä Alexandra Moyzesa, Eugena Suchoňa, Jána Cikkera a Dezidera Kardoša. Slovenskú tvorbu pravidelne dirigoval aj na čele zahraničných orchestrov (napríklad Cikkerove Orchestrálne štúdie k činohre Spomienky s Viedenskými symfonikmi, resp. s orchestrom Radio Svizzera Italiana, Moyzesovu 4. symfóniu s Varšavskou filharmóniou, Suchoňove Metamorfózy a Žalm zeme podkarpatskej s Českou filharmóniou). Uvádzal aj tvorbu mladších skladateľov, na Varšavskej jeseni so Slovenskou filharmóniou predstavil Zeljenkov Oswięczym a diela Petra Kolmana a Pavla Šimaia.
Vďaka dobrej povesti orchestrálnych telies v Bratislave už od polovice 50. rokov 20. storočia aj napriek "železnej opone" v Redute pravidelne účinkovali poprední svetoví sólisti. Nie je možné ich tu všetkých vymenovať, v Rajterových spomienkach však často rezonovali tri mená (zhodou okolností s každým z nich uviedol niektorý z Beethovenových koncertov): huslista a koncertný majster Viedenských filharmonikov Wolfgang Schneiderhan (1915-2002) a legendárni maďarskí klaviristi Annie Fischer (1914-1995) a Géza Anda (1921-1976).
Z veľkého počtu Rajterových gramofónových nahrávok pre domáce i zahraničné vydavateľstvá vzbudila ohlas najmä kompletná nahrávka symfónií Johannesa Brahmsa so Slovenskou filharmóniou. Vďaka Rajterovej iniciatíve vznikla v spolupráci so Symfonickým orchestrom Československého rozhlasu v Bratislave vôbec prvá nahrávka všetkých štyroch symfónii Franza Schmidta. V zozname jeho zvukových záznamov figurujú aj desiatky diel slovenských skladateľov.
Od návratu do Bratislavy Ľudovít Rajter spolupracoval s väčšinou orchestrov vo vtedajšom Československu, najmä so Symfonickým orchestrom hl. mesta Prahy FOK a Symfonickým orchestrom Československého rozhlasu v Prahe, s ktorým absolvoval aj úspešné turné v Taliansku. Českú filharmóniu viedol na viacerých abonentných koncertoch v Prahe, na Pražskej jari, na festivale v Trenčianskych Tepliciach a nahral s ňou diela Eugena Suchoňa – Metamorfózy a Jána Cikkera – Spomienky. Výnimočnú kapitolu tvorila intenzívna dlhoročná spolupráca so Štátnym komorným orchestrom Žilina a Štátnou filharmóniou Košice.
Ľudovít Rajter aj po 2. svetovej vojne často dirigoval popredné orchestre v západnej i východnej Európe. Spolupráca s Viedenskými symfonikmi, ktorú nadviazal už v 30. rokoch 20. storočia, pretrvávala vyše štyridsať rokov. Intenzívna spolupráca ho koncom 60. rokov spájala aj s Rozhlasovým symfonickým orchestrom v Bazileji. Počnúc 70. rokmi znovu hosťoval na čele väčšiny orchestrov v Maďarsku, pričom sa rozvinul osobitne priateľský vzťah s hudobníkmi Symfonického orchestra Savaria v Szombathelyi.
Na svojom poslednom koncerte 23. septembra 1999 (Žilina, Štátny komorný orchester) uviedol diela Franza Schuberta, Felixa Mendelssohna a Symfóniu č. 104 Josepha Haydna. Posledný Haydnov symfonický opus dirigoval aj na svojom absolventskom koncerte s orchestrom Vysokej hudobnej školy vo Viedni, 7. júna 1929.
Pedagogická a skladateľská činnosť
Ľudovít Rajter sa počas celého života s veľkým nasadením venoval pedagogickej práci. Už roku 1936 prevzal čestný doktorát New York College of Music za činnosť na dirigentských kurzoch v Salzburgu. Patril k najmladším riadnym profesorom na Vysokej hudobnej škole Ferenca Liszta v Budapešti (od r. 1941), pôsobil ako riaditeľ Budínskej hudobnej akadémie, 25 rokov bol pedagógom dirigovania na Vysokej škole múzických umení v Bratislave a viedol dirigentské kurzy v Salzburgu (1966) a Orviete (1994). S veľkým zanietením spolupracoval v rokoch 1983 – 1990 so Slovenskou hudobnou mládežou. Aj vo vysokom veku so záujmom sledoval prácu i vývoj mladých dirigentov a skladateľov, pre ktorých mal vždy otvorené dvere.
Intenzívna, 70 rokov trvajúca dirigentská kariéra v istom zmysle zatieňovala Rajterovu skladateľskú tvorbu. Hoci disponoval absolútnym sluchom a presnou zvukovou predstavou (komponoval vždy bez klavíra), bol veľmi kritický a svoje diela uverejňoval až keď nadobudol presvedčenie, že pre ne našiel jasnú, vyváženú a zrozumiteľnú podobu. Pokladal za dôležité, aby jeho hudba komunikovala a bol šťastný, keď mala pozitívny ohlas. Vychádzal najmä z fundamentov klasických kompozičných princípov, ktoré si osvojil štúdiom vo Viedni a Budapešti. V jeho tvorbe dominujú diela pre sólový nástroj (o. i. dve suity pre sólové violončelo), pre rôzne komorné zoskupenia (napríklad dve sláčikové kvartetá, dve dychové kvintetá) a vokálno-inštrumentálna tvorba (piesne, zbory) na slovenské, nemecké, maďarské a latinské texty. Vytvoril aj početné úpravy slovenských, maďarských i bulharských ľudových piesní. Nesplneným skladateľským snom Ľudovíta Rajtera zostala opera, aj keď v úvahách sa zaoberal viacerými možnými námetmi.
Prvé dielo pre orchester napísal počas viedenských štúdií (1926, Tavaszi muzsika – Jarná hudba), nasledovali úspešná absolventská práca Sinfonietta (1928), Divertimento (1932), ocenené na skladateľskej súťaži v Budapešti a Symfonická suita (1933). Najväčším Rajterovým skladateľským úspechom bol balet Majáles (1938), z ktorého zostavil aj koncertnú suitu. V poslednej tvorivej etape jeho života vznikli o. i. diela Suite miniature (1986, pre Orchester Slovenskej hudobnej mládeže), Allegro sinfonico (1986, pre Štátny komorný orchester Žilina), In memoriam (amici A. Trizuljak) pre miešaný zbor a sláčikový orchester (1991), Sinfonietta (1992, pre Slovenskú filharmóniu), Impressioni rapsodiche per archi (1995, pre Mladých bratislavských sólistov), Slávnostná predohra (1999, pre Orchester VŠMU) i viaceré komorné a zborové kompozície, vrátane Iustorum animae (1990, pre Mládežnícky zbor Echo).
Orchestrálne kompozície Ľudovíta Rajtera (Divertimento, Suite Symphonique, Suita z baletu Majáles, Sinfonietta, Impressioni rapsodiche) nahrala v septembri 2009 Janáčkova filharmonie Ostrava pod taktovkou holandského dirigenta Davida Porcelijna, CD vyšlo v marci 2011 v nemeckom vydavateľstve CPO.
Súvisiace texty:
Ľudovít Rajter v Budapešti
Ľudovít Rajter - obyvateľ Pannónie
Tanzaufführung – Strauss-Abend, Wien, 1929
E. Dohnányi - W. A. Mozart - Radio Budapest
Ernő Dohnányi
Veľkí dirigenti 20. storočia: Clemens Krauss
Seán Deibler: Hava nashira, shir Halleluia
© Adrian Rajter
Ľudovít Rajter - obyvateľ Pannónie
V štúdiu Maďarského rozhlasu, Budapešť 1932
Orchester Maďarskej kráľovskej opery, dirigent L. Rajter
Jazyk a hudba, s ktorými prichádza človek do kontaktu v prvých rokoch po narodení, majú určujúci vplyv na formovanie jeho osobnostného a kultúrneho rozmeru, na jeho vnímanie osobnej a kultúrnej identity. Môj otec, Ľudovít Rajter, sa narodil ako prvé dieťa do rodiny učiteľa a cirkevného hudobníka Lajosa Rajtera st. v roku 1906 v dnešnom Pezinku na Slovensku, vo vtedajšom Rakúsko – Uhorsku, v slobodnom kráľovskom meste, ktoré sa po nemecky volalo Bösing a po maďarsky Bazin. Nemčina a maďarčina boli prvými jazykmi, ktorými s otcom jeho rodičia komunikovali, z piesní, ktoré mu mama spievala, to bola Brahmsova Uspávanka, ktorá sa mu ako prvá vryla do pamäte.
V rajterovskej rodine, podobne ako v mnohých iných vzdelaných meštianskych rodinách tých čias, sa namiesto národnej identity pestovala identita kultúrna. Ich reálnym duchovným domovom bolo mnohokultúrne, mnohonárodnostné Rakúsko – Uhorsko. Možnosť hlásiť sa k nadväzovaniu na to najlepšie, čo sa v tomto prostredí v oblasti hudby, umenia, vedy, kultúry ako celku zrodilo, bola pre nich prirodzená a súčasne ju považovali za česť.
Takto veľkoryso ponímaná kultúrna identita vytvárala predpoklady pre porozumenie a akceptáciu odlišných kultúrnych prejavov, ako aj pre vnútornú slobodu i pre istú formu svetoobčianstva (kozmopolitizmu). V tejto súvislosti je otcova príznačná spätosť s domácim prostredím, za ktoré považoval v prvom rade Bratislavu, zaujímavým fenoménom.
Bratislava sa stala domovom môjho otca v roku 1910, keď mal 4 roky. Jeho otec tu získal učiteľské miesto a po čase nastúpil aj do funkcie regenschoriho evanjelickej cirkvi.
Ako študent Evanjelického lýcea bol otec svedkom posledných rokov fungovania rakúsko – uhorského školského systému, ktorého šírku a dôkladnosť a celkovú vzdelanostnú a humanistickú úroveň aj neskôr vždy vyzdvihoval.
Budova niekdajšieho Evanjelického lýcea
Po skončení 1. svetovej vojny a zmene geopolitických i spoločenských pomerov pribudol na Evanjelickom lýceu ako nový povinný predmet slovenský jazyk, s ktorým veľká časť žiakov, vrátane môjho otca, mala v tom čase iba pasívne skúsenosti.. Otec aj ako deväťdesiatnik s láskou spomínal na svojho lyceálneho učiteľa slovenčiny profesora Adamiša a básne Ivana Krasku, napr. Vesper Dominicae, ktoré sa vtedy naučil, nám ešte aj o 70 rokov neskôr rád naspamäť recitoval.
V záujme suverénneho zvládnutia slovenského jazyka vzdelané meštianske rodiny posielali v úvodnej etape jestvovania 1. Československej republiky svoje deti na pobyty do slovenských rodín, do slovenského prostredia. Môj otec sa tak ešte pred maturitou dostal ako 16 či 17-ročný do Tisovca, do pročesky, slovanofilsky a protimaďarsky orientovanej rodiny Ľudovíta Clementisa. S jeho synom Vladimírom podnikal túry v okolitých horách a na spoločne strávené letné týždne si zachoval pekné spomienky. Otec sa teda paradoxne zdokonaľoval v slovenčine v silne protimaďarsky orientovanom, jemu osobne však priaznivo naklonenom prostredí.
Hoci kontakt s Clementisom nepretrval, otec na neho vždy spomínal ako na dobrého priateľa z mladosti. / a nič na tom nezmenil ani Clementisov ďalší politický vývoj a jeho aktívna úloha pri repatriáciách maďarského obyvateľstva zo Slovenska po 2. svetovej vojne. /
Určujúci vplyv rakúsko – uhorského kultúrneho prostredia je prítomný nielen v hudobnom jazyku prvých významnejších kompozícií môjho otca, napríklad v jeho piesňach zakotvených v tradíciách nemeckej romantickej piesne, či v jeho bartókovsky ladenom Divertimente pre orchester, ale aj v spôsobe, akým písal svoje meno: po nemecky Ludwig Rajter, po maďarsky Rajter Lajos.
Príznačná je v tomto smere napr. rukopisná partitúra jeho viedenskej absolventskej práce – Sinfonietty pre veľký orchester: na jej prvú vnútornú dvojstranu je vpísaný zoznam uvedení v nemčine, na druhej dvojstrane je identický zoznam v maďarčine.
V tejto súvislosti je zaujímavé, že otec dva razy v živote čelil dobre mieneným pokusom o pomaďarčenie, resp. poslovenčenie priezviska. Pokus o pomaďarčenie – k menu mu odporúčali pripojiť druhé, v jeho pozícii vraj lepšie znejúce priezvisko „Rajkay“ - odrazil argumentom, že ak sa maďarský minister kultúry môže volať Hóman a programový riaditeľ Maďarského rozhlasu Hlatky, môže aj on zostať Rajter.
O niekoľko rokov neskôr, v 2. polovici 40. rokov zase zaznelo – bez otcovho vedomia – vo vysielaní bratislavského rozhlasu hlásenie: "Diriguje Ľudovít Rajan".
Ako som už naznačil, otec bol silným lokálpatriotom. Vďaka svojim jazykovým znalostiam - okrem nemčiny, maďarčiny a slovenčiny hovoril plynule po taliansky, solídne po francúzsky a z lýcea mal aj pevný fundament latinčiny a starej gréčtiny – mal síce možnosť slobodnej komunikácie na veľkom priestore, jeho väzba na domov, na Bratislavu, na rodinu však bola esenciálna a celoživotná. Už po ukončení štúdia vo Viedni si na mape nakreslil kružnicu so stredobodom v Bratislave, s polomerom 200km, a väčšiu vzdušnú vzdialenosť od domova pri hľadaní dlhodobého angažmán nechcel podstúpiť.
(Ako perličku spomeniem tým pádom pre otca a priori neakceptovateľnú ponuku z konca 20. rokov minulého storočia na obsadenie miesta kapelníka kráľovského orchestra albánskeho kráľa Zoga I.).
Po ukončení štúdia kompozície, dirigovania a hry na violončele na Vysokej hudobnej škole vo Viedni roku 1929 otec do konca roku 1933 vyučoval na Mestskej hudobnej škole v Bratislave, v letných mesiacoch bol každoročne asistentom Clemensa Kraussa na festivale a dirigentských kurzoch v Salzburgu a dirigoval aj niekoľko koncertov Bratislavského symfonického orchestra.
Skladateľské vzdelanie, ktoré získal vo Viedni, bolo kvalitné a hlboké, z pohľadu aktuálnych kompozičných trendov možno trochu konzervatívne. Vari aj preto sa intenzívne zaujímal o tvorbu Bélu Bartóka a jeho túžbou bolo ďalšie štúdium v Budapešti, ktorá bola v tom čase inšpiratívnou a otvorenou modernou umeleckou metropolou. Koncom 20. rokov minulého storočia vyhľadal v sprievode svojho otca v Bratislave Bélu Bartóka, ktorý bol na návšteve u svojej matky. Béla Bartók si prezrel otcovu absolventskú prácu - Sinfoniettu, a vzhľadom na to, že sám kompozíciu nevyučoval, mu dal odporúčanie k Ernő Dohnányimu. Toto bol jeden z kľúčových momentov pre ďalšie smerovanie profesionálnej činnosti môjho otca.
Ernő Dohnányi bol vo funkcii hlavného dirigenta Orchestra Filharmonickej spoločnosti, riaditeľa Vysokej hudobnej školy Ferenca Liszta a Hudobného riaditeľa Maďarského rozhlasu určujúcou osobnosťou budapeštianskeho hudobného života. Prijal otca do svojej Majstrovskej školy kompozície na Vysokej hudobnej škole Ferenca Liszta, zároveň mu však ponúkol aj dirigentské vystúpenie v Maďarskom rozhlase na čele Orchestra Filharmonickej spoločnosti. Jeho debut v Budapešti sa uskutočnil 4. januára 1932. Čoskoro nasledovali ďalšie pozvania, ktoré v roku 1934 vyústili do jeho vymenovania do funkcie dirigenta a po krátkom čase prvého dirigenta Maďarského rozhlasu.
Stal sa tak spolutvorcom hudobnej dramaturgie Maďarského rozhlasu, v období, keď bol rozhlas jediným existujúcim elektronickým médiom. Rozhlasové vysielanie pokrývajúce veľký priestor bolo ešte v začiatkoch, malo však už vtedy vysokú sledovanosť. Pri niekedy až troch rozhlasových koncertoch v týždni, ktoré otec dirigoval, patril medzi známe postavy verejného života. Bola to veľmi úspešná etapa v živote môjho otca. Veľa dirigoval, najmä v Budapešti, a kým tomu nebránila vojna, čoraz častejšie aj v zahraničí, na koncertoch zneli jeho kompozície a balet Majáles patril medzi obľúbené dlhoročné repertoárové čísla Baletu Maďarskej kráľovskej opery. Od roku 1938 bol aj pedagogicky činný na Vysokej hudobnej škole Ferenca Liszta.
Po druhej svetovej vojne sa začala akoby druhá profesionálna kariéra môjho otca, ktorá trvala celých 55 rokov a ktorú prakticky v plnom rozsahu zasvätil rozvoju slovenskej hudobnej kultúry.
Koniec 2. svetovej vojny pri bližšom pohľade priniesol najostrejší rez v živote môjho otca. Rok pred svojimi 40. narodeninami bol nútený vyrovnať sa so stratou takmer všetkého, čo nadobudol činnosťou, rozvíjanou kontinuálne od začiatku štúdií. Dom, v ktorom v Budapešti býval, na sklonku vojny zasiahla bomba, čím prišiel o celý hmotný majetok, partitúry, knihy, obrazy, klavír, 2 listy Franza Liszta, ktoré dostal darom, stratil prácu v Maďarskom rozhlase, ktorá ho motivovala a napĺňala. V koncentračnom tábore zahynul jeho manažér, ktorý pre neho v 30. rokoch zorganizoval dve veľké európske turné a svoje kontakty by bol nesporne zúročoval aj po vojne. V roku 1945 zomrel jeho otec, Lajos Rajter st.
Napriek tomu, že sa otec po návrate z Budapešti do Bratislavy ocitol v politicky čoraz izolovanejšom priestore a nepriazeň povojnových režimov v Československu pociťoval aj osobne, bol doma a na vznik Slovenskej filharmónie spomínal ako na najvýznamnejší projekt, na realizácii ktorého sa vo svojom živote podieľal. Aj počas komunistického režimu bola jeho dirigentská činnosť na čele Slovenskej filharmónie a Symfonického orchestra Československého rozhlasu v Bratislave rešpektovaná širokou kultúrnou verejnosťou. Kompozičná tvorba však stála v úzadí, a hoci viaceré jeho skladby boli hrávané i premiérovo uvádzané na festivalových prehliadkach novej domácej tvorby, odborná tlač to reflektovala viac-menej periférne. Komplexné zhodnotenie a zaradenie tvorby do historických súvislostí sa dosiaľ neuskutočnilo.
Prof. Ľubomír Chalupka túto problematiku analyzoval a formuloval vo svojom svojom texte Predpoklady poznávania ciest profesionalizácie slovenskej hudobnej kultúry (Alexander Moyzes, Ľudovít Rajter, …), z roku 2006:
V publicistike z obdobia vojnového Slovenského štátu sa formovali vývody akcentujúce vývojovú progresivitu len z prostredia slovenských hudobníkov, resp. tej vetvy, ktorá sa v priamej následnosti dvoch generačných vrstiev tzv. priekopníkov (Mikuláš Moyzes, Viliam Figuš-Bystrý, Mikuláš Schneider-Trnavský) a zakladateľov „slovenskej národnej hudby“ (Alexander Moyzes, Eugen Suchoň, Ján Cikker a ďalší) chápala ako jediná a reprezentatívna. Odtiaľ plynul rezervovaný postoj k tvorbe Frica Kafendu a najmä Alexandra Albrechta, prítomný ešte v štylizácii textu príslušnej kapitoly v Dejinách slovenskej hudby z roku 1957.
Pri komparácii Moyzes – Rajter práve tu narážame na kľúčový problém jedinečnosti, resp. nealternatívnosti českého školiaceho prostredia, ktorá sa presadzovala aj Moyzesovou zásluhou, ale najmä pod tlakom dobovej kritiky 40. rokov. Iné blízke centrá s odborným vzdelaním – Vysoké hudobné školy vo Viedni alebo v Budapešti - sa považovali z hľadiska potrieb budovania slovenskej hudby ako špecificky národnej – za nevhodné, resp. nežiaduce (v zmysle prekonania reminiscencií na Rakúsko-Uhorskú monarchiu). Štúdium v Prahe u Vítězslava Nováka predstavovalo silnú a presvedčivú inšpiráciu pre presadzovanie tej štýlovej orientácie i pedagogickej sústavy, ktorú mohol mladý Moyzes pri kontaktoch so svojim učiteľom vnímať ako perspektívny základ pre rozvoj pevnej kompozično-estetickej i pedagogicko-výchovnej tradície na Slovensku. Túto tradíciu garantoval vyše 50 rokov v pozícii pedagóga kompozície na jednotlivých typoch škôl v Bratislave, naposledy na VŠMU. Bola to tradícia motivovaná v rokoch prvej Československej republiky nesporne aj kultúrno-politicky, tlakom z Čiech na formujúcu sa slovenskú hudobnú kultúru. Ľ. Rajter, bol jedným z prvých študentov, ktorý navštevoval obe hudobno-vzdelávacie inštitúcie v Bratislave – Hudobnú školu pre Slovensko, vedenú F. Kafendom, i triedu A. Albrechta, riaditeľa Mestskej hudobnej školy. Dôležitý bol pre neho kontakt so znamenitými pedagógmi, bez ohľadu na ich národnú príslušnosť. Afinita oboch Rajterových bratislavských pedagógov k nemeckej novoromantickej kompozičnej tradícii viedla následne Rajtera k štúdiu na Vysokej hudobnej škole vo Viedni. Tu sa kontaktoval s bratislavským rodákom Franzom Schmidtom a ďalším pedagógom kompozície Josephom Marxom. V dirigentskej triede Clemensa Kraussa, ktorý mladému Rajterovi poskytol spoľahlivé základy dirigentského umenia, precíznosti, neokázalosti a plnej služby študovaným dielam, bol jeho spolužiakom o. i. Herbert von Karajan. Po návrate z Viedne – už počas krátkeho pedagogického pôsobenia na Mestskej hudobnej škole – si Rajter doplnil štúdium kompozície na Vysokej hudobnej škole v Budapešti u Ernő Dohnányiho. Pri porovnaní pedagogických zásad a štýlových východísk V. Nováka i Rajterových mimoslovenských učiteľov nemožno vykázať medzi nimi natoľko podstatné rozdiely, aké by sa mohli dedukovať z neskoršej glorifikácie významu vzdelávania slovenských adeptov kompozície v pražskej Majstrovskej škole. Tieto zásady boli rovnako na všetkých troch spomínaných školách postavené na úcte ku klasickým zásadám kompozičnej disciplíny, afinite ku kontrastom romantickej proveniencie a podčiarknutí lokálneho koloritu, ktorého súčasťou bol aj folklór. Dohnányiho tvorbu mohol mladý Rajter konfrontovať s novými podnetmi z tvorby Zoltána Kodálya a Bélu Bartóka – aj keď voči eruptívnej bartókovskej expresii si zachoval dištanc, podobne ako jeho bratislavský učiteľ a Bartókov priateľ Alexander Albrecht.
Domovom môjho otca bolo užšom zmysle rakúsko-maďarsko-slovenské, v širšom zmysle stredo- a západoeurópske kultúrne prostredie. Keď som sa ho vo vysokom veku pýtal, či sa cíti ako príslušník niektorého národa, odpovedal záporne, na otázku, či vníma nejaký ohraničený geografický priestor ako svoju vlasť, povedal, že je to Pannonia (niekdajšia provincia Rímskeho impéria, pokrývajúca západnú polovicu dnešného Maďarska, časti Rakúska, Slovenska, Chorvátska, Slovinska, Srbska a Bosny a Hercegoviny).
V tomto zmysle prejavom jeho vlastenectva nemohlo byť nič iné, ako aktívna celoživotná práca na šírení hudobnej kultúry a kultúry komunikácie prostredníctvom dirigentskej, skladateľskej a pedagogickej činnosti.
Foto: © Harald Mannsberger, Gols 1997
Príspevok k 90. výročiu založenia Hudobnej školy pre Slovensko / ZUŠ Miloša Ruppeldta.
Bratislava, Primaciálny palác – Zrkadlová sieň, 1. október 2009.
Súvisiace texty:
Ľudovít Rajter v Budapešti
Ľudovít Rajter - deväť desaťročí s hudbou
Tanzaufführung – Strauss-Abend, Wien, 1929
E. Dohnányi - W. A. Mozart - Radio Budapest
Ernő Dohnányi
Veľkí dirigenti 20. storočia: Clemens Krauss
Seán Deibler: Hava nashira, shir Halleluia
© Adrian Rajter
Prihlásiť na odber:
Príspevky (Atom)