Michael Dittrich: Trh s nahrávkami zohráva skôr negatívnu úlohu

Prof. Michael Dittrich v máji a júni 2000 po prvýkrát dirigoval Komorných sólistov Bratislava (KSB), o.i. i na festivale Pražská jar. Pravidelne diriguje popredné európske orchestre. Nahrávky jeho komorného súboru Bella Musica získali prestížne medzinárodné ocenenia. Ako huslista je členom orchestra Wiener Symphoniker. Rozhovor s Prof. Dittrichom zaznamenal Adrian Rajter.

Akú šancu má na prehustenom trhu s CD nahrávkami koncertný záznam Mozartovej Symfónie A dur KV 201 s relatívne neznámym, mladým orchestrom, keď toto dielo je súčasne k dispozícii v katalógoch veľkých firiem so svetoznámymi orchestrami a dirigentmi?
Spomedzi sto kameňov rozpoznať jeden konkrétny si vyžaduje skúsenosť a vzdelanie. Nie je to ľahké. Obávam sa, že spôsob fungovania trhu s nahrávkami zohráva skôr negatívnu úlohu: ľudia si kupujú CD iba od určitými, reklamou propagovanými interpretmi, zvyknú si na ich štýl a na ich tempá, a na koncerte sa im potom všetko javí inak, t.j. zle. A pritom nahrávka, aká sa nám podarila s KSB, je pozoruhodná: ako často sa podarí na koncerte docieliť takú kvalitu, že nahrávka môže byť bez váhania (aj s dvomi malými chybičkami, za ktoré sa nehanbíme) vydaná na CD? To je veľmi hodnotné. Verím, že naša nahrávka si nájde cestu k poslucháčom, ktorí ocenia jej kvalitu.

Akú úlohu má nahrávanie v profesionálnom živote hudobníka?
Skúsenosť mi hovorí, že pri nahrávaní hudobník spozná dielo doslova zo všetkých strán. Štúdiová nahrávka totiž musí byť dokonalá, nie je vhodné, aby sa na nej objavili čo i len drobné nepresnosti. Vyžaduje si to nepoľavujúcu koncentráciu. To je veľmi užitočné pre sústredenosť na detaily pri koncertovaní. Napriek tomu uprednostňujem živé výkony, resp. nahrávky živých koncertov pred štúdiovými produkciami. Jedným z mojich najväčších zážitkov bola možnosť počuť a vidieť Lorda Yehudi Menuhina, ako si pred koncertom ladil husle. Neopakovateľnosť tej atmosféry nezachytí žiadne médium. Kvalitné živé nahrávky sú príťažlivé tým, že sprostredkujú hudbu v reálnom trvaní, ako znela na koncerte, v autentickej atmosfére, bez chirurgického skladania množstva záberov, ktoré neraz vznikali v priebehu niekoľkých týždňov.

Inšpiruje Vás akustika, architektúra priestoru, v ktorom účinkujete?
Samozrejme. Keď stojím pred tak nádhernou budovou, ako je Primaciálny palác v Bratislave, cítim sa priam magneticky vťahovaný do jeho priestorov. A keď som potom v sále, v ktorej pôsobil v polovici 18. storočia ako kapelník arcibiskupa Batthányiho významný Mozartov súčasník Anton Zimmermann, túžim vziať do rúk husle a zahrať si. Ak sa napokon naskytne príležitosť v takomto priestore aj koncertovať, je to mimoriadny dar. V akusticky kvalitných sálach totiž nástroje celkom inak reagujú. Tón na každom hudobnom nástroji začína ruchom a dobrá akustika uľahčuje svojou prirodzenou rezonanciou jeho rozozvučanie, čo je pre interpreta i poslucháča veľmi príjemné.

Keď počúvate nahrávky, posudzujete aj ich technickú kvalitu?
Nie je to môj prvoradý záujem. Zaujíma ma hudba, interpretácia. Považujem však za absurdné, keď nahrávka vzniká tak, že sa do orchestra postaví niekoľko desiatok mikrofónov, prakticky každý hráč má jeden mikrofón, a o výslednom zvuku rozhodne zvukár pri mixážnom pulte. O prirodzenom znení v takomto prípade nie je možné hovoriť. Technickú kvalitu nahrávky začínam sledovať, keď ma niečo pri počúvaní ruší. Nemám rád suché nahrávky.

Ste všestranným hudobníkom: orchestrálnym i komorným hráčom, dirigentom... Ako by ste označili sám seba?
Ako hudobníka. V mladosti som hrával aj jazz. V hudbe niet pre mňa rozdielov, ak je kvalitná. V Budapešti nikdy nevynechám príležitosť počuť cigánsku kapelu Sándora Lakatosa. Ako interpret mám repertoár pokrývajúci obdobie 800 rokov, od stredoveku až po súčasnosť.


Uverejnené v časopise W.A.T.T., 2000

S Jozefom Luptákom o Johannovi Sebastianovi Bachovi

Čo pre Teba znamenajú Bachove Suity pre sólové violončelo?
Sú pre mňa neuveriteľne univerzálnym hudobným jazykom a hudobným priestorom s určitými zákonitosťami, ktoré keď prijme interpret ako pomoc pri hraní a hľadaní porozumenia, otvorí sa mu úžasný priestor pre slobodnú výpoveď – emocionálnu aj racionálnu. Ten priestor je tak „priestranný“. že je ťažké ho „vyčerpať“ počas jedného pozemského života.. Prirovnal by som ich k shakespearovskej dráme pre hercov – tým je pre mňa Bach. Dotkol sa podstaty obsahu a formy hudby.

V čom spočíva najväčšia náročnosť pri ich interpretácii?
V zadefinovaní a porozumení spomenutých zákonitostí hrania tejto hudby a samozrejme aj obsahu. V porozumení jej toku, harmonických napätí a uvoľnení, melodických smerovaní ako aj jednotlivých detailov, ktoré boli často veľmi špecificky zadefinované. To, čo bolo pre ľudí v baroku prirodzené a zrejmé, musíme my opäť hľadať a čítať o tom. Keď to nájdeme, potom môžeme rozšíriť obsah, ktorý je pravdepodobne inde, ako bol v baroku a to je dobre. Robí to túto hudbu bohatšou.

Na čo by mal poslucháč pri počúvaní Suít upriamiť pozornosť?
Myslím že by sa mal dať vtiahnuť do toku hudby – bez iných vyrušení – vonkajších či vnútorných. Keď citlivý a vnímavý poslucháč nájde vlastný vnútorný pokoj, objaví v tejto hudbe také zázraky, o ktorých sa mu ani nesnívalo. Východiskom je vnútorné stíšenie a počúvanie tejto hudby nie ako „podmazu“ k inej aktivite, ale ako samostatnú aktivitu.

V celej Bachovej tvorbe je hudba úzko prepojená so spiritualitou. Je pre Teba ako hudobníka veľký rozdiel v príprave a hraní Bacha a hudby iných skladateľov a v čom?
V prvom rade je pre mňa hudba ako taká jednou z brán do duchovného sveta. U Bacha je to umocnené jeho vlastnou životnou filozofiou, duchovnými princípmi ktorými žil a vierou, ktorú nemohol oddeliť od svojej tvorby. V tomto bol pre mňa jednou z dôležitých integrovaných osobností celého sveta. Môj prístup k naštudovaniu a hraniu je však rovnaký ku každému skladateľovi či dielu – pri Bachovi som si možno nechal o niečo viac času na „dozretie“ tejto hudby vo mne, kým som s ňou vyšiel na pódium a pred mikrofón.

Aká bola Tvoja základná filozofia pri nahrávaní? Vyvinul sa Tvoj pohľad na tieto diela počas nahrávania?
V prvom rade to bola pre mňa neobyčajná skúsenosť. Nahrať 150 minút sólovej hudby je mimoriadne intenzívna práca, a spôsob nahrávania sa vyvíjal každý deň inak. Z mnohých možností spôsobu hrania jednotlivých častí, som sa snažil deň pred nahrávaním vybrať niekoľko. Jednu - dve z nich som potom nahral a spolu s hudobným režisérom sme vybrali tú, ktorá v danom momente lepšie fungovala. Pri niektorých častiach to bola len jedna možnosť, pri iných sme museli dlho vyberať a hľadať tú najvhodnejšiu variantu.

Vieš predvídať, že Bach bude pre Teba celoživotnou výzvou, alebo si touto nahrávkou "kapitolu Bach" uzavrel?
Táto nahrávka je prvá kompletná nielen moja osobne, ale aj v histórii slovenského interpretačného umenia vôbec. Osobne ju chápem ako začiatok a veľmi rád by som sa po niekoľkých rokoch opäť posadil pred mikrofón a zistil, kam sa Bachove Suity vo mne posunuli. Už teraz by som mnohé veci nahral úplne inak – a to je rok po nahrávke....V tomto ohľade je pre mňa Bach absolútne celoživotnou výzvou.

Slovenské orchestre v roku 2000

Na Slovensku pôsobia v súčasnosti dva profesionálne symfonické orchestre s pravidelnou koncertnou činnosťou: Slovenská filharmónia (SF) a Štátna filharmónia Košice (ŠFK). K nim môžeme vzhľadom na podobné zameranie priradiť aj Štátny komorný orchester Žilina (ŠKO) a Symfonický orchester Slovenského rozhlasu Bratislava (SOSR), hlavnou náplňou činnosti ktorého je však nahrávanie.

Vo všeobecnosti je možné konštatovať, že aj napriek príležitostným úspechom a verbálne deklarovaným ambíciám (a žiaľ neraz aj nekritickým sebahodnoteniam) majú všetky spomínané telesá sotva viac, ako regionálny význam a regionálnu úroveň. Otázka, prečo to tak je, otvára brány do komplikovanej a nie ľahko pochopiteľnej (a ešte ťažšie riešiteľnej) sústavy problémov, ktoré v mnohých prípadoch nesúvisia s problematikou hudby, ale školstvom a všeobecnou vzdelanosťou vôbec. Je to mimoriadne citlivá matéria, snaha o pochopenie ktorej sa často podobá pohybu v bludnom kruhu. Verím však, že neoddeliteľnou súčasťou štruktúry každého problému je aj jeho riešenie, hoci v praxi môže byť veľmi zložité. Súčasne je v povahe mnohých problémov, že ak sa punktuálne vyrieši jeden z jeho komponentov, akoby samospádom dochádza k celostnému ozdravovaciemu procesu.

Nazdávam sa, že kľúčom k riešeniu a súčasne jadrom všetkých problémov profesionálnych orchestrov na Slovensku je celostná umelecká koncepcia a vízia, ktorá prakticky každého z nich chýba. SOSR príliš veľa času venuje realizácii nahrávok s podpriemernými dirigentmi pre bezmenné spoločnosti v záujme zarobiť Slovenským rozhlasom predpísané prostriedky, zaručujúce jeho organizačné a inštitucionálne zastrešenie. Poznamenať, že tento systém práce bez dostatočnej umeleckej motivácie a cti znižuje kvalitatívny potenciál orchestra a rozkladá jeho morálku, je takmer zbytočné. Absencia vízie je badateľná aj vo fungovaní ŠKO a ŠFK - pre oba orchestre platí, že ich dramaturgie sú nemoderné a najmä, že príliš často hrajú pod taktovkou priemerných dirigentov a v dôsledku toho ich interpretačné výkony nezodpovedajú reálne prítomnému hráčskemu potenciálu.
Slabá atraktívnosť práce v domovských telesách vedie aj k hojnej účasti hudobníkov v rôznych príležitostných telesách, v ktorých rovnako nejde o dosiahnutie vysokej umeleckej úrovne, hlavnou motiváciou je však zárobok. Aj keď je pravdepodobnosť, že sa to prejaví v ďalšom poklese hráčskej kondície, pomerne vysoká, treba konštatovať, že v takejto situácii sotva možno hudobníkom zazlievať rozhodnutia vedúce aspoň k akej-takej finančnej efektívnosti ich práce.

Sumarizujúc treba konštatovať, že dramaturgické plány slovenských orchestrov postrádajú myšlienku, perspektívu a koncepciu, výberu dirigentov a sólistov chýba premyslená stratégia, systém chýba aj práci s obecenstvom a mládežou. Porovnanie s aktuálnymi trendmi v západnej Európe a USA nie je prakticky možné.

Kľúčovou inštitúciou slovenskej hudobnej kultúry je Slovenská filharmónia, zriadená zákonom Slovenskej národnej rady z roku 1948. Slovenská filharmónia združuje symfonický orchester, miešaný zbor, dva komorné orchestre a sláčikové kvarteto. Obraz tejto inštitúcie je odrazom celkového stavu hudobnej kultúry na Slovensku. Vzhľadom na to, že v rámci domácich kontextov je meradlom a kritériom v každom ukazovateli, by ozdravné procesy v jej vnútri mohli naštartovať celoplošné priaznivé posuny.

Všetky telesá SF disponujú mimoriadnym umeleckým potenciálom, ktorý by sa pri adekvátnom vedení mohol transformovať na vysokú medzinárodnú úroveň. Dlhoročná absencia vízie je však citeľná: premieta sa v prvom pláne do štandardu interpretačnej kvality, do návštevnosti koncertov i do medzinárodnej reputácie. To sa týka predovšetkým orchestra Slovenská filharmónia. Fakt, že orchester nenahráva pre popredné zahraničné vydavateľstvá a na významných svetových pódiách koncertuje sporadicky je isto aj problémom manažmentu, ani dokonalý manažér nemôže úspešne predávať z veľkého množstva sotva kvalitou na seba upozorňujúci produkt. Nekritické sebauspokojenie a z toho vyplývajúca stagnácia sú hlboko zakorenené, a vedomie zodpovednosti každého orchestrálneho hráča za celkovú kvalitu telesa je prítomné len výnimočne. Na tejto platforme efektívne a rýchle riešenia žiaľ nie sú možné, nakoľko mnohí z členov orchestra pedagogicky pôsobia na VŠMU a Konzervatóriu a posolstvo priemernosti a približnosti sa tak – väčšinou dokonca s najlepšími úmyslami - nevdojak odovzdáva vždy znovu najmladším generáciám.

Ministerstvu kultúry by preto malo záležať na tom, aby Slovenská filharmónia i ostatné hudobné telesá boli pevným piliérom hudobnej kultúry na Slovensku ako aj prvotriednym vývozným artiklom. V prvom rade by táto skutočnosť mala byť deklarovaná na všetkých možných úrovniach, t.j. minister kultúry (a aj ďalší členovia vládneho kabinetu) by sa mali pravidelne zúčastňovať na koncertoch, návšteva koncertov SF by mala byť súčasťou oficiálnych protokolov zahraničných politických delegácií. Takto otvorene prejavovaný záujem by mohol mať ďalekosiahle blahodarné dôsledky na imidž hudobnej kultúry, na záujem sponzorov o jej podporu, na motiváciu hudobníkov, ako aj na formovanie hodnotového rebríčka občanov Slovenskej republiky.

Ministerstvu kultúry by malo záležať na špičkovom profesionálnom (umeleckom i administratívnom) vedení SF, ktoré by bolo schopné dať inštitúcii víziu a perspektívu jej naplnenia, vo forme priblíženia sa k špičkovým západným inštitúciám podobného typu. Vedenie by malo byť menované Ministerstvom kultúry na základe rozhodnutia medzinárodnej komisie zloženej zo špičkových odborníkov po precízne pripravenom (a prípadne aj medzinárodne avizovanom) konkurze. Takéto vedenie by malo mať plnú a jednoznačne proklamovanú podporu Ministerstva kultúry aj v prípade nevyhnutných sporných a nepopulárnych opatrení, ako sú napr. personálne zmeny, zmeny v systéme práce a pod.

Na tomto priestore nie je možné zovšeobecniť všetky faktory, ktorými by sa malo riadiť moderné umelecké a administratívne vedenie inštitúcie typu SF. ŠF či ŠKO. V prvom rade by však malo smerovať k interpretačným výkonom špičkovej kvality (k čomu je potrebné prispôsobiť systém práce, počet skúškok, výber dirigentov a repertoáru), k podpore mladých domácich sólistov, dirigentov a skladateľov, k edukačným programom pre mládež i dospelých podľa osvedčených západných vzorov i k účinným marketingovým stratégiám. V prvom rade je však potrebné sústrediť sa na "produkt" a až potom na jeho predaj.

Realizácia takto načrtnutého nového prístupu je nemysliteľná bez primeraného finančného zázemia, ktoré samozrejme nie je možné pokryť plošne zo štátneho rozpočtu. Ministerstvo kultúry by však na podporu SF mohlo svojou autoritou iniciovať príspevky významných podnikov, pre ktoré by sponzorovanie špičkovej domácej kultúry malo byť otázkou prestíže, cti a imidžu. Ministerstvo kultúry by malo preto trvať aj na čo najrýchlejšom prijatí novely daňového zákona, ktorý by umožnil odpisovanie sponzorských príspevkov určených na podporu kultúry a umenia z daňového základu.

Procesy, ktoré by pretvorili SF na špičkovú kultúrnu ustanovizeň západného typu by podľa môjho názoru uľahčili spustenie obdobných pohybov aj v ostatných oblastiach hudobného života na Slovensku. K situácii v SF by preto Ministerstvo kultúry malo pristupovať obzvlášť dôsledne a citlivo.

Zdôrazňujem, že naznačené úvahy sú neúplné a možno subjektívne a miestami zovšeobecňujúce. Úplné vyhodnotenie situácie by si vyžadovalo vzhľadom na komplexnosť problémov hlbšiu analýzu. Na jej výsledky však nie je potrebné čakať: prvé zmysluplné kroky je možné podniknúť za každých okolností, za predpokladu, že záujem je jednoznačný, vízia zameraného cieľa jasná a motivácia čistá.

_____________________________________________________

Bratislava, júl 2000

Soirée u Nancy a Stephena Storace

W. A. Mozart (1756-1791)
Symfónia č. 13 F dur KV 112
Allegro – Andante – Menuetto – Molto allegro (Rondeau)

C. Ditters von Dittersdorf (1739-1799)
Koncertantná symfónia pre violu, kontrabas a orchester A dur
Allegro – Andantino – Menuetto – Allegro ma non troppo

J. B. Vanhal (1739-1813)
Koncert pre husle, čembalo a orchester C dur
Allegro – Andante - Allegro

J. Haydn (1732-1809)
Symfónia G dur Le soir, Hob. I:8
Allegro molto – Andante – Menuet – Presto „La Tempestà“

Skladatelia, ktorých diela zaznejú na dnešnom koncerte, boli počas života prepojení mnohými profesionálnymi i osobnými kontaktmi: Mozart pravidelne hrával Vanhalov Husľový koncert B dur, Haydn dirigoval Vanhalove symfónie a opery, a Vanhal bol Dittersovým žiakom. Ditters a Haydn boli navyše dobrými priateľmi a dobre známy je aj vzťah hlbokej vzájomnej úcty a inšpirácie medzi Haydnom a Mozartom.

Joseph Haydn bol v hudbe prakticky samoukom. V chlapčenskom veku bol speváčikom chrámu sv. Štefana vo Viedni, kde nesporne získal cenné skúsenosti. Iste nie nezaujímavá je informácia, že Haydn sa 28. júla 1741 zúčastnil ako speváčik na smútočnej omši za vo Viedni zosnulého Antonia Vivaldiho. Vzhľadom na jeho ľúbozvučný nezmutovaný hlas sa takmer stal obeťou v 18. storočí ešte relatívne bežného chirurgického zásahu, vďaka ktorému si chlapci zachovali sopránový register – razantná intervencia jeho otca ("chcem mať zo svojho syna radšej poriadneho chlapa, ako slávneho speváka") však zabránila kariére nádejného kastráta. Haydna napokon zo zboru v novembri 1749 aj tak vylúčili, lebo jednému zo svojich spoluspevákov odstrihol vrkoč. Najväčšou skutočnou kompozičnou školou Josepha Haydna bol Gradus ad Parnassum Johanna Josepha Fuxa (1660 - 1741). Tento epochálny teoreticko-didaktický traktát, vydaný vo Viedni roku 1725 obsahoval popri detailnom návode a príkladoch na osvojenie si harmonických pravidiel a prísneho kontrapunktického štýlu aj state o voľnej kompozícii, naznačujúc tak ideu, že cesta k najväčšej slobode vedie cez najväčšiu disciplínu, t.j. dôkladnú znalosť pravidiel a ich používania. Vďaka dôkladnému štúdiu Fuxovej školy, ako aj ďalších dobových spisov, vrátane známej „klavírnej školy“ C. Ph. E. Bacha (a nesporne aj vďaka veľkému talentu) Haydn skutočne vystúpil na Parnas: jeho prínos ku kryštalizácii klasického štýlu a v rámci neho najmä vklad do vývoja sláčikového kvarteta a symfónie patria k najvýznamnejším v hudobných dejinách.
Do roku 1757 bol Haydnov život neľahký. Popri nedostatku finančne efektívnej práce bol však osud k nemu veľkorysý – v dome na Michaelerplatz vo Viedni, ktorého studené a tmavé podkrovie obýval, žil aj slávny básnik a libretista Pietro Metastasio a hudobný skladateľ Nicola Porpora. Haydn si zo stretnutí s Metastasiom odniesol nesporne nie iba znalosť talianskeho jazyka a zo susedstva s Porporom profitoval vari ešte viac: stal sa jeho sluhom a asistentom.
Prvým schodíkom na pokojne sa rozvíjajúcej a až o vyše 3 desaťročia kulminujúcej kariére Josepha Haydna bolo miesto kapelníka (1757 - 1761) grófa Maximiliána Franza Morzina, pre ktorého orchester skomponoval svoje prvé symfónie. Prelom rokov 1760 a 1761 bol v Haydnovom živote bohatý na významné udalosti: v novembri 1760 sa oženil, v prvých mesiacoch roku 1761 bol spolu s ostatnými hudobníkmi morzinovskej kapely z dôvodov akútneho nedostatku financií prepustený a na základe zmluvy s datovaním 1. 5. 1761 nastúpil do najvýznamnejšej a najdlhšej "služby" svojho života v kniežacej rodine Esterházyovcov v Eisenstadte.
Spolu s Haydnom vstúpili do esterházyovských služieb aj ďalší hudobníci, ktorí sa novému bohatému a v hudbe vzdelanému chlebodarcovi chceli prezentovať v najlepšom svetle: pravdepodobne pre tieto účely skomponoval Haydn symfónie Le matin, Le midi a Le soir (Ráno, Poludnie, Večer) s početnými malými sólami pre vynikajúcich hudobníkov novo zostaveného orchestra (v menuete symfónie Le soir majú možnosť zaskvieť sa najmä hráči na drevených dychových nástrojoch). Za zmienku stojí obsadenie orchestra, ktoré mal Haydn na začiatku svojho pôsobenia v Eisenstadte: 1 flauta, 2 hoboje, 2 fagoty, 2 lesné rohy, 5 huslí (huslisti, vrátane Haydna, boli súčasne aj violistami) 1 violončelo, 1 kontrabas. Od prvého okamihu zaviedol Haydn s orchestrom prísny skúškový režim s minimálne tromi až štyrmi skúškami a trval na tom, aby boli "dynamické označenia presne dodržiavané, aby bol veľký rozdiel medzi piano a pianissimo, forte a fortissimo, crescendo a forzando".
Esterházyovskí hudobníci disponovali inventárom vynikajúcich sláčikových nástrojov, v ktorom popri jedných husliach z dielne Stradivariho, viole Amatiho a violončelách Grancina a Amatiho dominovalo niekoľko huslí vtedy najvážnejšieho majstra Jacoba Stainera z Tirolska. Inventár bol žiaľ kompletne zničený mohutným požiarom roku 1945, ktorý bolo údajne vidieť až do Bratislavy.

Žáner sinfonia concertante (koncertantná symfónia) nie je precízne vymedzený pomerom a spôsobom konfrontácie "koncertujúcich" nástrojov a orchestrálneho tutti. Vari najpresnejšia je definícia popisujúca koncertantnú symfóniu ako symfóniu s významnými (minimálne dvomi) sólovými partmi - v neskorom 18. storočí sa neraz vyskytli i skladby so 7 – 9 sólovými partmi! Tento princíp sa však mohol vzťahovať i na kompozície patriace podľa názvu do iného žánru. Týka sa to napríklad aj Haydnovej symfónie Le soir, v ktorej podtitule je však uvedené "a più stromenti concertandi". Najviac koncertantných symfónií v 18. storočí vzniklo tam, kde boli k dispozícii orchestre s vynikajúcimi hudobníkmi, ako napr., v Paríži a v Mannheime.

Carl Ditters von Dittersdorf podobne ako Haydn vyrástol na Fuxovom traktáte Gradus ad Parnassum. Oboch skladateľov spájalo blízke priateľstvo, nesporne aj vďaka podobnému zmyslu pre humor a afinite k symfonickej hudbe. V počte symfónií (120) Ditters dokonca Haydna prekonal. Napísal i vyše 40 sólových koncertov pre rôzne nástroje, s prevahou brilantných husľových koncertov, ktoré komponoval pre vlastné potreby. V jeho inštrumentálnej hudbe nájdeme príznačné haydnovské rysy: humor prejavujúci sa v prekvapujúcich prízvukoch a harmonických postupoch, nečakanej asymetrii, ako aj využívanie ľudových melódií.
Dittersova Koncertantná symfónia pre violu a kontrabas (originálny titul: Sinfonia in D a Contra-Basso e Viola concertati, 2 Violini, 2 Oboe, 2 Corni, Viola e Basso) je unikátnym dielom pre toto obsadenie. Kontrabasový part je o niečo exponovanejší ako violový, celkove je však sólová prezentácia oboch nástrojov veľmi decentná.

Johann Baptist Vanhal (Jan Křtitel Vaňhal, Wanhal) pochádzal z Čiech (nizozemský pôvod, ktorý sugeruje jeho priezvisko nie je preukázaný) a od roku 1761 žil vo Viedni. Študoval u Dittersa a čoskoro si získal ako skladateľ i pedagóg dobré meno. Lukratívnym ponuky na oficiálne kapelnícke funkcie však odmietal (pravdepodobne kvôli duševnej chorobe, o ktorej priebehu a úspešnom liečení sa veľmi taktne zmieňuje vo svojom Hudobnom cestopise Charles Burney, 1773) a stal sa tak jedným z prvých skladateľov v slobodnom povolaní. Zachovalo sa vyše 700 Vanhalových diel vydaných tlačou a stovky rukopisov, prevažne skladieb symfonických, cirkevných, komorných a klávesových. Ich presný počet nie je možné s definitívnou platnosťou určiť, nakoľko autorstvo viacerých diel je sporné. Christian Friedrich Daniel Schubart ho vo svojej štúdii Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst (1784) zaraďuje medzi "najlepších spomedzi najnovších skladateľov", nakoľko vedel zosúladiť "solídnu harmóniu a pôvabnú melódiu s múdrosťou a porozumením". Hoci Vanhal navštívil rodné Čechy po roku 1761 pravdepodobne už iba raz, aj neskôr často využíval vo svojej tvorbe rytmy, melódie a harmónie prezrádzajúce jeho pôvod...

Symfónia F dur KV 112 pre 2 husle, violu, bas, 2 hoboje a 2 lesné rohy Wolfganga Amadea Mozarta je datovaná 2. novembra 1771 v Miláne. V rokoch 1770 – 1773 Mozart strávil veľa času v Taliansku koncertovaním, v Miláne uviedli 2 jeho opere serie, krátkodobo študoval v Bologni kontrapunkt u Padre Martiniho. Obdobie v Taliansku zanechalo výrazné stopy na jeho raných symfonických kompozíciách (vrátane KV 112), prezrádzajúcich vplyv talianskych skladateľov, najmä G. Sammartiniho. Mozartov génius však nepripustil epigónstvo: melodickosť, ľahkosť, pôvab, vkus a cit talianskeho štýlu jedinečným spôsobom kombinoval s prísnymi pravidlami germánskej tradície. Prvá časť symfónie KV 112 prináša vo vedľajšej téme zaujímavý dialóg hobojov a delených viol so sláčikovým concertinom. Druhá časť pripomína stamitzovské "mannheimské" andante a menuet a záverečné rondo anticipujú už príznačný esprit Mozartových zrelých symfonických diel.

Záverom mi nedá nespomenúť z hľadiska dejín hudby fascinujúcu udalosť, ktorej hlavnými aktérmi boli Haydn, Mozart, Ditters a Vanhal. Podľa autentického záznamu v Spomienkach írskeho tenoristu, skladateľa, manažéra a vydavateľa Michaela Kellyho (Reminiscences, London 1826) sa v byte súrodencov – hudobníkov Nancy a Stephena Storace vo Viedni v druhej polovici 80. rokov uskutočnil večierok, na ktorom v sláčikovom kvartete hral Haydn prvé, Ditters druhé husle, Mozart hral na viole a Vanhal na violončele. Kelly poznamenáva, že hrali spolu "prijateľne", ale rozhodne nie "mimoriadne"! Napriek tomuto veľmi striedmemu hodnoteniu sa domnievam, že by nejeden z nás rád podnikol cestu časom, aby sa spomínanom večierku mohol osobne zúčastniť...



Michael Kelly (1762 - 1826)
____________________________________________________

11. januára 2000
Cyklus K Slovenskej filharmónie
Moyzesova sieň SF

Musica aeterna
umelecký vedúci: Peter Zajíček
Anton Popovič - dirigent
Marica Dobiášová - čembalo
Peter Zajíček - husle
Ján Gréner - viola
Ján Krigovský - kontrabas


© Adrian Rajter


text uverejnený v bulletine ku koncertu