Rostropovič - dirigujúci majster sveta violončiel

Dirigujúci majster sveta violončiel (Der dirigierende Cello-Weltmeister Mstislaw Rostropowitsch)– tak predstavil z troch koncertov pozostávajúci minicyklus časopis Spoločnosti priateľov hudby vo Viedni Musikfreunde, v centre ktorého bola jedna z najvýznamnejších osobností hudobného sveta ostatných piatich desaťročí. Na prvom koncerte cyklu sa predstavil ako sólista v Straussovej symfonickej básni Don Quixote s Viedenskými filharmonikmi(dirigent Seiji Ozawa), na druhom koncerte muzicíroval s Orchestrom Hudobnej univerzity vo Viedni a napokon dirigoval Viedenských filharmonikov (Čajkovskij: 5. symfónia, Šostakovič: 10. symfónia). Okrem toho usporiadal na pôde viedenskej Hudobnej univerzity majstrovský kurz.
Zúčastnil som sa na druhom koncerte cyklu Rostropovič a šiel som naň s veľkým napätím a očakávaním. Možnosť bezprostredne zažiť žijúcu legendu, violončelistu, ktorý v druhej polovici 20. storočia premiéroval prakticky všetky významné koncertantné kompozície pre violončelo (celkom okolo 120 premiér), diela Šostakoviča, Prokofieva, Chačaturjana, Lutoslawského a Brittena nevynímajúc, sľubovala nezabudnuteľný zážitok. Rostropovič dodnes zastáva kľúčovú pozíciu v hudobnom živote súčasnosti. Okrem sólistických vystúpení diriguje popredné svetové orchestre (o. i. bol dlhoročným šéfdirigentom National Symphony Orchestra vo Washingtone, vo Viedenskej štátnej opere roku 1995 premiéroval operu Alfreda Schnittkeho Gesualdo).
Sála bola nabitá energiou. Nechýbal v nej ani veľký operný "guru" Marcel Prawy a predseda rakúskej vlády Wolfgang Schüssel s manželkou, ktorí vošli do sály bez ochranky, ako jednoduchí návštevníci koncertu. Rostropovičova charizma po jeho príchode do sály naplnila celý priestor, bolo zrejmé, že poslucháči sa plne a bezvýhradne odovzdajú do rúk jeho umenia. Na programe bol Koncert pre violončelo, sláčiky a basso continuo G dur RV 413 Antonia Vivaldiho, Koncert pre violončelo a sláčiky D dur G 479 Luigiho Boccheriniho a Koncert pre violončelo a orchester C dur Hob. VIIb:1 Josepha Haydna, teda "barokové koncerty. Chcem pracovať obzvlášť so sláčikmi a vybral som preto repertoár, v ktorom je iba málo dychových nástrojov a malé obsadenie." (Citované z časopisu Musikfreunde). Obsadenie orchestra (10-8-6-4-3) bolo v súlade s dnes rozšíreným štandardom (nie s dobovými konvenciami). Prekvapilo ma, že čembalo bolo súčasťou orchestra iba vo Vivaldiho koncerte, u Boccheriniho a Haydna ostalo nevyužité.
Orchester Hudobnej univerzity vo Viedni hral absolútne presne a aktívne (epiteton „mimoriadny“ by som však použil iba v prípade, že by som koncert porovnával s bežnou úrovňou koncertnej produkcie u nás) a maestro na svojom violončele predvádzal farebné a dynamické nuansy pre mňa dosiaľ nepočuté a netušené. Jedným slovom, čaroval. V Haydnovom koncerte akcentoval jeho koncertantný lesk, čomu zodpovedala voľba pomerne rýchleho tempa v 1. časti a neuveriteľný ohňostroj virtuozity, na hranici technických možností (ale perfektne!) predvedená 3. časť. Keď konštatujem, že kritérium štýlu nehralo na tomto koncerte veľkú úlohu, myslím to iba ako popis skutočnosti. To čo Rostropovič predvádzal, bolo totiž naprosto presvedčivé a dokonalé a nevdojak som pozabudol na to, že "toto tempo, toto frázovanie, táto agogika" sú z hľadiska znalosti dobových interpretačných kontextov neadekvátne.
Opäť raz som zažil to, že najpresvedčivejšia interpretácia oslovuje viac srdcom ako rozumom. Myslel som na to obzvlášť počas nádherných pomalých častí. Jediné, s čím som si nevedel rady, boli kadencie v Haydnovom koncerte. Mal som dojem, že nekorešpondujú s charakterom hudby a kadencia 1. časti bola sa mi navyše javila ako neprimerane dlhá. Po koncerte som zistil, že autorom kadencii bol Rostropovičov priateľ Benjamin Britten. (Priznám sa, že Britten zostáva pre mňa tvrdým orieškom - ale nevzdávam sa...)
"Bez Bacha pre mňa neexistuje život", vyznal sa raz Rostropovič, a v ostatných rokoch niet pre neho azda ani koncert bez Bacha, obecenstvu sa totiž za potlesk vždy poďakuje aspoň jednou časťou z jeho violončelových suít. Tentokrát to bola Sarabanda z 2. suity d mol, ktorá v Rostropovičovom podaní zaplnila sálu vesmírnym pokojom.
Po prestávke koncertu odovzdal predseda rakúskej vlády Wolfgang Schüssel Rostropovičovi najvyššie rakúske štátne vyznamenanie, Čestný kríž pre vedu a umenie 1. triedy. Vo svojej krátkej reči zdôraznil a ocenil nielen Rostropovičovu úlohu v hudbe 20. storočia, ale aj jeho angažovanie sa pre ľudské práva a uvoľňovanie politických napätí. Zo Schüsselovej reči bolo zrejmé, že sa nielen zúčastnil aj na predchádzajúcom koncerte Rostropovičovho cyklu, ale že je aj veľkým milovníkom a znalcom klasickej hudby vôbec.
Rostropovič sa poďakoval iba niekoľkými slovami a – hudbou...

------------------------------------------------------------

Montag, 21.05.2001, Großer Saal
Beginn: 19:30
Ende ca.: 21:20

Interpreten:
Hochschul-Symphonieorchester
Mstislaw Rostropowitsch, Leitung und Violoncello

Programm:
Antonio Vivaldi
- Konzert für Violoncello, Streicher und Basso continuo G - Dur, RV 413
Luigi Boccherini
- Konzert für Violoncello und Streicher D - Dur, G 479
Joseph Haydn
- Konzert für Violoncello und Orchester C - Dur, Hob. VIIb:1

Zyklus:
Rostropowitsch-Zyklus / 2

Veranstalter:
Gesellschaft der Musikfreunde in Wien

Bemerkungen:
Nach der Pause wurde Mstislaw Rostropowitsch das Ehrenkreuz für Wissenschaft und Kunst I. Klasse von Bundeskanzler Dr. Wolfgang Schüssel überreicht.

www.musikverein.at

Neujahrskonzert 2001

Nikolaus Harnoncourt

Niekdajší priekopník interpretácie starej hudby, zakladateľ dnes už legendárneho súboru Concentus Musicus Wien, Nikolaus Harnoncourt, diriguje Novoročný koncert Viedenských filharmonikov! Je súčasný svet klasickej hudby už úplne naruby? Nie je. Väčšina dirigentov, apoštolov historicky poučenej interpretácie sa postupne prepracovala od renesančnej, resp. ranobarokovej hudby až po dnes bežný, klasicko-romantický repertoár (niektorí, ako John Eliot Gardiner, zašli ešte ďalej), vediac, že „hudba je len jedna“, že vždy platí rovnaké kritérium: dôsledná pramenná a historická analýza notového textu. A tak, keď Harnoncourt diriguje hudbu dynastie Straussovcov a ich súčasníkov, nedeje sa nič iné, ako keď diriguje Bacha či Mozarta: snaží sa získať čo najviac presných informácií o autentických tempách, dynamike, agogike, o reakciách dobového publika atď. Zmyslom tohto úsilia nie je vytvorenie muzeálnej kópie, to napokon v prípade hudby ani nie je možné. Cieľom je vzrušujúca interpretácia, plná premiérového elánu. Keď hrajú Viedenskí filharmonici hudbu Straussovcov, hrá ju vlastne, ako raz výstižne poznamenal Gardiner, najautentickejší súbor pre túto hudbu. Vo Viedni je totiž kontinuita uvádzania straussovského repertoáru neprerušená od čias jeho vzniku. V Rakúsku existuje od čias cisára Františka Jozefa aj neprerušená tradícia vynikajúcich vojenských dychových orchestrov. Harnoncourt konzultoval s viacerými kapelníkmi najmä detaily tempa pochodov („Dva kroky za minútu viac alebo menej môžu rozhodnúť o osude bitky!“, povedal Harnoncourt Viedenským filharmonikom na skúške, parafrázujúc názory niektorých vojenských dirigentov) a získané poznatky využil pri naštudovaní Radetzkého pochodu op. 228. Toto vari najslávnejšie dielo Johanna Straussa st. zaznelo na Novoročnom koncerte hneď dvaktrát: na úvod v originálnej verzii s oveľa štíhlejšou inštrumentáciou, v o niečo pomalšom tempe, ako sme zvyknutí a na záver koncertu, ako posledný prídavok v bežne hrávanej verzii, aj s „ritualizovaným“ potleskom publika.
Oficiálny program novoročného koncertu 2001 tvorili diela populárne i menej známe. Do prvej skupiny patria valčíky Morgenblätter op. 279, Seid umschlungen, Millionen op. 443 Johanna Straussa ml., Dorfschwalben aus Österreich op. 164 Josefa Straussa, ako aj rýchla polka Vergnügungszug op. 281 Johanna Straussa ml. Po prvýkrát v repertoári novoročného koncertu zazneli polky Der Kobold op. 226, Elektormagnetische Polka op. 110 Johana Straussa ml. a Harlekin op. 48 Josefa Straussa. K 200. výročiu narodenia spolutvorcu viedenského valčíka Josepha Lannera (1801-1843) zaznel valčík Die Schönbrunner op. 200, galop Jägers Lust op. 82 a Steyrische Tänze op. 165. Po skončení oficiálneho programu nasledovali tri nevyhnutné prídavky: prvý z nich je voľbou orchestra a dirigenta (tentokrát to bola pola Ohne Sorgen op. 271 Josefa Straussa), druhý a tretí sú už po desaťročia tradíciou: valčík An der schönen blauen Donau op. 314 Johanna Straussa ml. a Radetzky-Marsch op. 228 Johanna Straussa st.
Nie je ťažké stručne sa vyjadriť ku kvalite takej produkcie, ktorú pripravili Viedenskí filharmonici pod vedením Nikolausa Harnoncourta: najvyššia kvalita, obsahujúca úctu k tradícii, technickú dokonalosť, nádherný zvuk a patričný emocionálny vklad je totiž absolútnou samozrejmosťou. Už pri sledovaní priameho prenosu Novoročného koncertu som mal neobyčajný zážitok a CD, ktoré vyšlo už 8 dní po koncerte ako live nahrávka jeho atmosféru veľmi presvedčivo reprodukuje. Sú na ňom zaznamenané i potlesky, zostrihané do adekvátnej dĺžky, takže nerušia, a pred valčíkom Na krásnom modrom Dunaji i príhovor Harnoncourta k publiku a novoročné „Prosit!“ Viedenských filharmonikov. To všetko pomáha vytvoriť presvedčivú ilúziu živého koncertu. Zvuk nahrávky je široký, transparentný, inžinieri a zvukári spoločnosti Teldec patria nesporne k svetovej špičke. K prvotriednemu produktu patrí i vkusný dizajn bookletu CD s početnými do zlatohneda, akoby historizujúco ladenými fotografiami a citlivý, na informácie bohatý sprievodný text z pera Clemensa Hellsberga, predsedu orchestrálnej rady Viedenských filharmonikov. Z neho krátky citát. "Počas skúšok bolo rovnako fascinujúce spoznať pod Harnoncourtovým vedením nové diela, ako aj (zdanlivo) dávno známe zažiť celkom nanovo a podrobiť tak previerke filharmonickú straussovskú tradíciu prostredníctvom pohľadu tohto analytického a súčasne veľmi impulzívneho hudobníka..."
Dodávam, že Novoročné koncerty Viedenských filharmonikov aktívne sledujem už 15 rokov a ten posledný pod vedením Nikolausa Harnoncourta považujem za jeden z najlepších!


NEUJAHRSKONZERT 2001
Wiener Philharmoniker
Nikolaus Harnoncourt
LIVE RECORDING, 2 CD, Teldec 8573-83563-2

Johann Strauss I, Johann Strauss II, Josef Strauss, Joseph Lanner




-------------------------------------------------

Program koncertu:

Montag, 01.01.2001, Großer Saal
Beginn: 11:15
Ende ca.: 13:30

Interpreten:
Wiener Philharmoniker
Nikolaus Harnoncourt, Dirigent

Johann Strauß Vater
- "Radetzky Marsch", op. 228; Fassung für kleine Besetzung
Joseph Lanner
- "Die Schönbrunner". Walzer, op. 200
- "Jägers Lust". Jagd-Galoppe, op. 82
Johann Strauß Sohn
- "Morgenblätter". Walzer, op. 279
- "Electro-magnetische Polka", op. 110
- "Electrofor". Polka schnell, op. 297
Johann Strauß Sohn
- Ouvertüre zur Operette "Eine Nacht in Venedig"; Fassung der Berliner Uraufführung
Josef Strauß
- "Harlekin-Polka", op. 48
- "Dorfschwalben aus Österreich". Walzer, op. 164
Joseph Lanner
- "Steyrische Tänze". Walzer, op. 165
Johann Strauß Sohn
- "Vergnügungszug". Polka schnell, op. 281
- "Seid umschlungen, Millionen". Walzer, op. 443
- "Der Kobold". Polka Mazur, op. 226 ("L´ espiègle")
- "Lucifer". Polka schnell , op. 266
Josef Strauß
- "Ohne Sorgen". Polka schnell, op. 271
Johann Strauß Sohn
- "An der schönen blauen Donau". Walzer, op. 314
Johann Strauß Vater
- "Radetzky Marsch", op. 228

Veranstalter:
Wiener Philharmoniker

Bemerkungen:
Der gesamte Blumenschmuck des Goldenen Saales der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien war eine Spende der Gemeinde San Remo unter Mitwirkung des Wiener Gartenbaues mit seinen Gärtnern und Floristen.

www.musikverein.at

Claudio Abbado, Berliner Philharmoniker - dokonalý súlad duší

Claudio Abbado

O aktuálnych interpretačných trendoch Beethovenových symfónií.
V uplynulých dvoch desaťročiach sa interpretačné trendy hudby baroka, klasicizmu a romantizmu, najmä pod vplyvom hnutia starej hudby, radikálne transformovali. Nové energia, ktorú toto hnutie prinieslo, neostala obmedzená iba na hudobníkov, hrajúcich na autentických nástrojoch, ale postupne sa rozšírila i do radov moderných symfonických orchestrov. Ukázalo sa totiž, že záleží v prvom rade na tom, AKO sa na nástroji hrá, a až v druhom rade na nástroji samotnom. A preto keď dnes počujeme hrať špičkové svetové symfonické orchestra hrať Mozarta, Haydna, či Beethovena, máme neraz pocit, že hrá orchester na dobových nástrojoch. So štandardnými interpretáciami, nesúcimi individuálnu pečať veľkých maestrov 20. storočia, s nejednoznačnou (hoci často krásnou) zvukovou masou a svojvoľnými tempovými riešeniami je, zdá sa, pomaly definitívny koniec. Do hudby sa vrátil jej pôvodný život.

To, že počúvam úplne nového Beethovena, som si po prvýkrát uvedomil pri počúvaní nahrávok Rogera Norringtona a najmä počas kompletného uvedenia symfónií roku 1997 vo Viedni s Orchestre Révolutionnaire et Romantique pod vedením Johna Eliota Gardinera. Jeho viedenský cyklus i CD nahrávku som považoval za beethovenovský projekt storočia. Gardiner i Norrington (a okrem nich i Bruggen, Hogwood a ď.) realizovali Beethovena na dobových nástrojoch, v snahe priblížiť sa spôsobom hry a tempami k dobovému zneniu. Gardiner mal už k dispozícii výsledky bádania britského muzikológa a dirigenta Jonathana del Mara, ktorý venoval viac ako 10 rokov hľadaniu a porovnávaniu beehtovenových rukopisov, korektúr, prvotlačí atď. Na konci tohto bádania je kritické „urtext“ vydanie partitúry a orchestrálneho materiálu, dielo, ktoré môžeme označiť za jeden z najvýznamnejších praktických muzikologických projektov v dejinách hudby.

Rozsah a význam del Marovej práce človek docení, keď si pozorne prelistuje revízne správy k jednotlivým symfóniám, presne zaznamenávajúce, komentujúce a odôvodňujúce každý zmenu (či skôr návrat k originálu) oproti doteraz bežne dostupným notovým materiálom. Tieto zmeny, resp. opravy siahajú od nepatrných detailov (napr. chýbajúce dynamické označenie v jednom hlase) cez korekcie vo frázovaní, až po zásahy do inštrumentácie (v prípade 9. symfónie je to okolo 2000 opráv!).

Pozorné, tvorivé štúdium a realizácia del Marových partitúr, inšpirované aj poznaním zvukových možností dobových nástrojov, môže priniesť Beethovena znejúceho celkom novo, vzrušujúcu, revolučne. Takéhoto Beethovena som mal možnosť počuť vo februári vo Veľkej sále Spoločnosti priateľov hudby vo Viedni. Boli to historické chvíle.

Dirigent
Pred prvým koncertom cyklu kompletného uvedenia Beethovenových symfónií a klavírnych koncertov panovalo v sále neobyčajné napätie. Príčinou nebol Beethoven (veď jeho symfónie znejú vo Viedni pravidelne a často), ani Berlínski filharmonický orchester (orchestre najvyšších svetových kvalít koncertujú vo Viedni prakticky každodenne), ani sólistka (Martha Argerich), ale dirigent: Claudio Abbado totiž vo Viedni účinkoval po prvýkrát po 3 rokoch. Viedeň vďačí Abbadovi za mnohé: nielen za roky spolupráce s Viedenskými filharmonikmi, ktorých produktom boli špičkové koncerty a nahrávky, za inšpirujúce a nezabudnuteľné inscenácie vo Viedenskej štátnej opere, ale aj za otvorenosť a zbavenie sa pút neodôvodneného konzervativizmu (festival Wien Modern, ktorý patrí medzi najvýznamnejšie a najnavštevovanejšie festivaly súčasnej hudby na svete, je Abbadovým dielom). Ako to býva žiaľ v dejinách pravidlom (a Viedeň je na takéto dejiny veľmi bohatá), veľkí duchovia nemávajú na ružiach ustlané: Abbadov odchod s postu Hudobného riaditeľa Viedenskej štátnej opery, i rozviazanie jeho spolupráce s Viedenskými filharmonikmi sprevádzali disonancie. Ale viedenské publikum si ho zachovalo v srdciach a dodnes ho priam bezvýhradne miluje. Abbado je neobyčajne charizmatická osobnosť. Vyžaruje z neho pokoj i vášeň v tej istej chvíli. Jeho gestá sú prekrásnou a súčasne veľmi účelnou, hudbu predznamenávajúcou choreografiou. Jeho prítomnosť na čele orchestra pôsobí jednoznačne, ale nie maestrovsky. Primus inter pares... Pred skúškou 9. symfónie sa orchestru a dirigentovi poďakoval za nezabudnuteľné zážitky generálny tajomník Spoločnosti priateľov hudby Dr. Thomas Angyan. S jeho slovami, že tieto koncerty posunuli kritériá beethovenovskej interpretácie na dlhé roky do takmer nedostižných dimenzii, možno iba súhlasiť. Po ňom prehovoril predseda orchestrálnej rady, ktorý sa pohnutými vyslovil Abbadovi vďaku za privilégium môcť pracovať pod jeho vedením a môcť s ním pri tomto projekt splynúť do absolútnej umeleckej harmónie a dovtedy netušenej dokonalosti. Mal som pocit, že i teraz som svedkom historického okamihu...
Abbado patril vždy medzi najprogresívnejších dirigentov: propagovaním súčasnej hudby rovnako, ako tvorivým a muzikologickým bádaním podloženým prístupom k štandardnému repertoáru. V tejto súvislosti treba spomenúť najmä jeho verdiovské inscenácie v milánskej Scale, Schubertove symfónie s Chamber Orchestra of Europe, Mahlerove symfónie s Viedenskými filharmonikmi, ako ja inscenácie Musorgského Chovanščiny a Borisa Godunova vo Viedni, Salzburgu a Berlíne. Rovnováha spontánnosti a intelektuálnej kontroly charakterizovala i jeho interpretácie s Berlínskymi filharmonikmi. To, že na pultoch bol notový materiál z edície J. del Mara bolo prirodzené rovnako, ako veľkosť orchestra prispôsobená logickým vnútorným zákonitostiam Beethovenovej hudby (poväčšinou sláčiky v obsadení 10-8-6-4-2) a detailná znalosť frázovania, tempových a dynamických pomerov. Pri tom všetkom to bola pod jeho vedením nádherná, slobodne dýchajúca hudba, ktorá však nepostrádala ani ostré kontrasty a jasnosť a čitateľnosť sadzby. Detailnejšie o „jeho“ Beethovenovi pri recenzii nahrávok.

Orchester
Berlínsky filharmonický orchester je neraz označovaný za najlepší orchester na svete. Aj keď sú takéto výroky v oblasti umenia vždy prinajmenšom diskutabilné, v prípade tohto orchestra je vari ťažké nájsť racionálny protivýrok. Uvažujúc nad kvalitou tohto telesa, ktorá je absolútne neporovnateľná s najlepšími výkonmi najlepšieho orchestrálneho telesa na Slovensku, som si kládol otázku o zmysle a význame kontinuity a tradície. Berlínsky filharmonický orchester vznikol totiž pred 119 rokmi, roku 1882 a počet jeho šéfdirigentov od tých čias sa dá vypočítať na prstoch jedinej ruky: Hans von Bülow, Arthur Nikisch, Wilhelm Furtwängler, Herbert von Karajan, Claudio Abbado. Takmer 120 rokov a iba 5 šéfdirigentov! Je logické, že každý z týchto veľkých maestrov zanechal na štýle hry orchestra hlbokú a nezmazateľnú stopu. Ani na okamih nepochybujem, že každý z doterajších šéfdirigentov mal úcte dedičstvo svojich predchodcov, ktoré kultivoval, rozvíjal a súčasne samozrejme obohacoval o vlastný prínos. A tak, počúvajúc dnes koncerty tohto telesa, je v jeho hre stále prítomný duch Bülowa, a jeho prostredníctvom i Brahmsa, Brucknera i Wagnera... Energia, ktorá vyžarovala z orchestra v každom okamihu počas všetkých koncertov s Beethovenovými dielami i na oboch skúškach, ktoré som mal možnosť navštíviť, bola strhujúca. Plné nasadenie od začiatku až do konca, bez výnimky u každého hráča. Sledovať violončelovú a kontrabasovú skupinu bol už len vizuálne fascinujúci zážitok. Nevdojak som si spomenul na slová Charlesa Burneyho z jeho Hudobného cestopisu 18. storočia, v ktorom popísal slávny mannheimský orchester ako „armádu generálov“... To isté sa týka i hráčov na drevených dychových nástrojoch (drevená flauta!) a ostatných nástrojových skupín.
Hĺbku znalosti každého detailu Beethovenových symfónií nezmenšuje ani fakt, že viedenským koncertom predchádzal ten istý projekt v Ríme a CD nahrávka v Berlíne. K takejto úrovni aspoň sa blížiacej interpretácii diel štandardného repertoáru túžim...

Klaviristi
Popri symfóniách zaznela na viedenských koncertoch Berlínskeho filharmonického orchestra i predohra Egmont a všetky klavírne koncerty. Bola to veľkolepá prehliadka klaviristov, od najmladšej, do veľkého hudobného sveta práve vstupujúcej generácie, až po najslávnejších interpretov posledných desaťročí.
Veľkou neznámou bol pre mňa sotva 22-ročný Talian Gianluca Cascioli, ktorý sa predstavil s 1. klavírnym koncertom C dur. Dokonalá technika, pokojné, sebavedomé vystupovanie, schopnosť sledovať dianie v orchestri paralelne s vlastnou hrou svedčia o jeho nevšednom talente a predznamenávajú mu veľkú budúcnosť. Zo začiatku som bol jeho hrou bezvýhradne nadšený, fascinovala ma prehľadnosť jeho hry a jeho časté, nikdy nie náhodné pohľady smerom do orchestra. Už v priebehu prvej časti však čoraz častejšie začal používať nie celkom logicky sa mi javiace agogické zmeny, v rozpore orchestrálnym doprovodom, čo viedlo opakovane k menším kolíziám v súhre. Docielil tým to, že moja pozornosť sa postupne odkláňala od hudby a čoraz viac sa upriamovala na jeho hru. Moje úvahy o primeranosti jeho interpretácie vyvrcholili počas kadencie prvej časti. Nepamätám sa, že by som bol počul niekedy kadenciu tak neprimeranej dĺžky – trvala okolo 7 minút! Od tej chvíle som sa už pre Cascioliho hru napriek technickej brilantnosti nevedel nadchnúť. Chýbala jej najmä empatia. Cascioli má však o budúcnosť postarané, v jeho kalendári figurujú najvýznamnejšie koncertné sály, orchestre i dirigenti. Čas ukáže, kam ho jeho cesta dovedie.
2. klavírny koncert B dur predniesla Martha Argerich a to už bol celkom iný svet. Jej interpretácia mala jasný plán i precíznu realizáciu a i súhra s orchestrom tu bola na dokonalej úrovni. Ak ma niečo na hra Argerich prekvapilo, bolo to nadštandardné (ale nie rámec dobrého vkusu presahujúce) využívanie pedálu.
Jevgenij Kissin bol ešte nedávno zázračným dieťaťom a dnes je agentúrami dôsledne „vyrábanou“ hviezdou. Pred koncertom som bol trošku skeptický, obával som sa, že jeho mediálny image sa v jeho hre prejaví ako viac-menej prázdna virtuozita. Veľmi som sa však mýlil. Kissin mi s Beethovenovým 3. klavírnym c mol koncertom pripravil nezabudnuteľný zážitok. Prejav svojej osobnosti zanechal v tej najpatričnejšej miere v pozadí. Dominovala hudba. Keď som privrel oči, nechcelo sa mi takmer veriť, že počúvam hru sotva 30-ročného interpreta. Zdá sa mi neprimerané pustiť sa do analýzy detailov. Kissinov Beethoven, pravda v harmonickej spolupráci s dirigentom a orchestrom bol úchvatný. Po doznení Klavírneho koncertu Kissin pridal ešte rondo Die Wut über den verlorenen Groschen op. 129, s priam dych vyrážajúcou virtuozitou. Ale opäť to nebola bezduchá tour de force, technika ostala pokorne v službách hudby.
4. klavírny koncert G dur zaznel v interpretácii Marie João Pires. Pod jej prstami presvedčivo znovuožívali orfeovské motívy tohto diela: Orfeova nežná harfa v úvode koncertu..... Tempo druhej časti bolo plynulé a prirodzené......
Keď na pódium vyšli spolu Claudio Abbado a Maurizio Pollini, bolo jasné, že publikum bude svedkom hviezdnych okamihov. Týchto dvoch veľkých mužov spája blízke priateľstvo od ranej mladosti, nespočetné spoločné koncerty a nahrávky a neobyčajná duchovná spriaznenosť. Od prvých akordov 5. klavírneho koncertu Es dur som mal dojem, že počúvam jediného interpreta, napriek tomu, že na pódiu bol sólista, orchester i dirigent. Súlad duší bol dokonalý...

--------------------------------------------------------------

Samstag, 17.02.2001, Großer Saal
Beginn: 19:30
Ende ca.: 21:55

Interpreten:
Berliner Philharmonisches Orchester
Claudio Abbado, Dirigent
Martha Argerich, Klavier

Programm:
Ludwig van Beethoven
- Symphonie Nr. 1 C - Dur, op. 21
- Konzert für Klavier und Orchester Nr. 2 B - Dur, op. 19
Ludwig van Beethoven
- Symphonie Nr. 3 Es - Dur, op. 55 ("Eroica")

Zyklus:
Beethoven-Zyklus / 1


Sonntag, 18.02.2001, Großer Saal
Beginn: 19:30
Ende ca.: 21:40

Interpreten:
Berliner Philharmonisches Orchester
Claudio Abbado, Dirigent
Maria João Pires, Klavier

Programm:
Ludwig van Beethoven
- Ouvertüre zu Goethes Trauerspiel "Egmont", op. 84
- Konzert für Klavier und Orchester Nr. 4 G - Dur, op. 58
Ludwig van Beethoven
- Symphonie Nr. 7 A - Dur, op. 92

Zyklus:
Beethoven-Zyklus / 2


Montag, 19.02.2001, Großer Saal
Beginn: 19:30
Ende ca.: 21:45

Interpreten:
Berliner Philharmonisches Orchester
Claudio Abbado, Dirigent
Jewgenij Kissin, Klavier

Programm:
Ludwig van Beethoven
- Symphonie Nr. 4 B - Dur, op. 60
- Konzert für Klavier und Orchester Nr. 3 c - Moll, op. 37
Ludwig van Beethoven
- Symphonie Nr. 8 F - Dur, op. 93

Zyklus:
Beethoven-Zyklus / 3


Mittwoch, 21.02.2001, Großer Saal
Beginn: 19:30
Ende ca.: 21:50

Interpreten:
Berliner Philharmonisches Orchester
Claudio Abbado, Dirigent
Gianluca Cascioli, Klavier

Programm:
Ludwig van Beethoven
- Symphonie Nr. 2 D - Dur, op. 36
- Konzert für Klavier und Orchester Nr. 1 C - Dur, op. 15
Ludwig van Beethoven
- Symphonie Nr. 5 c - Moll, op. 67

Zyklus:
Beethoven-Zyklus / 4


Freitag, 23.02.2001, Großer Saal
Beginn: 19:30
Ende ca.: 21:30

Interpreten:
Berliner Philharmonisches Orchester
Claudio Abbado, Dirigent
Maurizio Pollini, Klavier

Programm:
Ludwig van Beethoven
- Konzert für Klavier und Orchester Nr. 5 Es - Dur, op. 73
Ludwig van Beethoven
- Symphonie Nr. 6 F - Dur, op. 68 ("Sinfonia pastorale")

Zyklus:
Beethoven-Zyklus / 5


Samstag, 24.02.2001, Großer Saal
Beginn: 19:30
Ende ca.: 20:50

Interpreten:
Berliner Philharmonisches Orchester
Arnold Schoenberg Chor
Claudio Abbado, Dirigent
Angela Denoke, Sopran
Larissa Diadkova, Alt
Rainer Trost, Tenor
Albert Dohmen, Bass

Programm:
Ludwig van Beethoven
- Symphonie Nr. 9 d - Moll, op. 125

Zyklus:
Beethoven-Zyklus / 6


Festival:
Winterträume 2001

Veranstalter:
Gesellschaft der Musikfreunde in Wien


www.musikverein.at

Michael Dittrich: Trh s nahrávkami zohráva skôr negatívnu úlohu

Prof. Michael Dittrich v máji a júni 2000 po prvýkrát dirigoval Komorných sólistov Bratislava (KSB), o.i. i na festivale Pražská jar. Pravidelne diriguje popredné európske orchestre. Nahrávky jeho komorného súboru Bella Musica získali prestížne medzinárodné ocenenia. Ako huslista je členom orchestra Wiener Symphoniker. Rozhovor s Prof. Dittrichom zaznamenal Adrian Rajter.

Akú šancu má na prehustenom trhu s CD nahrávkami koncertný záznam Mozartovej Symfónie A dur KV 201 s relatívne neznámym, mladým orchestrom, keď toto dielo je súčasne k dispozícii v katalógoch veľkých firiem so svetoznámymi orchestrami a dirigentmi?
Spomedzi sto kameňov rozpoznať jeden konkrétny si vyžaduje skúsenosť a vzdelanie. Nie je to ľahké. Obávam sa, že spôsob fungovania trhu s nahrávkami zohráva skôr negatívnu úlohu: ľudia si kupujú CD iba od určitými, reklamou propagovanými interpretmi, zvyknú si na ich štýl a na ich tempá, a na koncerte sa im potom všetko javí inak, t.j. zle. A pritom nahrávka, aká sa nám podarila s KSB, je pozoruhodná: ako často sa podarí na koncerte docieliť takú kvalitu, že nahrávka môže byť bez váhania (aj s dvomi malými chybičkami, za ktoré sa nehanbíme) vydaná na CD? To je veľmi hodnotné. Verím, že naša nahrávka si nájde cestu k poslucháčom, ktorí ocenia jej kvalitu.

Akú úlohu má nahrávanie v profesionálnom živote hudobníka?
Skúsenosť mi hovorí, že pri nahrávaní hudobník spozná dielo doslova zo všetkých strán. Štúdiová nahrávka totiž musí byť dokonalá, nie je vhodné, aby sa na nej objavili čo i len drobné nepresnosti. Vyžaduje si to nepoľavujúcu koncentráciu. To je veľmi užitočné pre sústredenosť na detaily pri koncertovaní. Napriek tomu uprednostňujem živé výkony, resp. nahrávky živých koncertov pred štúdiovými produkciami. Jedným z mojich najväčších zážitkov bola možnosť počuť a vidieť Lorda Yehudi Menuhina, ako si pred koncertom ladil husle. Neopakovateľnosť tej atmosféry nezachytí žiadne médium. Kvalitné živé nahrávky sú príťažlivé tým, že sprostredkujú hudbu v reálnom trvaní, ako znela na koncerte, v autentickej atmosfére, bez chirurgického skladania množstva záberov, ktoré neraz vznikali v priebehu niekoľkých týždňov.

Inšpiruje Vás akustika, architektúra priestoru, v ktorom účinkujete?
Samozrejme. Keď stojím pred tak nádhernou budovou, ako je Primaciálny palác v Bratislave, cítim sa priam magneticky vťahovaný do jeho priestorov. A keď som potom v sále, v ktorej pôsobil v polovici 18. storočia ako kapelník arcibiskupa Batthányiho významný Mozartov súčasník Anton Zimmermann, túžim vziať do rúk husle a zahrať si. Ak sa napokon naskytne príležitosť v takomto priestore aj koncertovať, je to mimoriadny dar. V akusticky kvalitných sálach totiž nástroje celkom inak reagujú. Tón na každom hudobnom nástroji začína ruchom a dobrá akustika uľahčuje svojou prirodzenou rezonanciou jeho rozozvučanie, čo je pre interpreta i poslucháča veľmi príjemné.

Keď počúvate nahrávky, posudzujete aj ich technickú kvalitu?
Nie je to môj prvoradý záujem. Zaujíma ma hudba, interpretácia. Považujem však za absurdné, keď nahrávka vzniká tak, že sa do orchestra postaví niekoľko desiatok mikrofónov, prakticky každý hráč má jeden mikrofón, a o výslednom zvuku rozhodne zvukár pri mixážnom pulte. O prirodzenom znení v takomto prípade nie je možné hovoriť. Technickú kvalitu nahrávky začínam sledovať, keď ma niečo pri počúvaní ruší. Nemám rád suché nahrávky.

Ste všestranným hudobníkom: orchestrálnym i komorným hráčom, dirigentom... Ako by ste označili sám seba?
Ako hudobníka. V mladosti som hrával aj jazz. V hudbe niet pre mňa rozdielov, ak je kvalitná. V Budapešti nikdy nevynechám príležitosť počuť cigánsku kapelu Sándora Lakatosa. Ako interpret mám repertoár pokrývajúci obdobie 800 rokov, od stredoveku až po súčasnosť.


Uverejnené v časopise W.A.T.T., 2000

S Jozefom Luptákom o Johannovi Sebastianovi Bachovi

Čo pre Teba znamenajú Bachove Suity pre sólové violončelo?
Sú pre mňa neuveriteľne univerzálnym hudobným jazykom a hudobným priestorom s určitými zákonitosťami, ktoré keď prijme interpret ako pomoc pri hraní a hľadaní porozumenia, otvorí sa mu úžasný priestor pre slobodnú výpoveď – emocionálnu aj racionálnu. Ten priestor je tak „priestranný“. že je ťažké ho „vyčerpať“ počas jedného pozemského života.. Prirovnal by som ich k shakespearovskej dráme pre hercov – tým je pre mňa Bach. Dotkol sa podstaty obsahu a formy hudby.

V čom spočíva najväčšia náročnosť pri ich interpretácii?
V zadefinovaní a porozumení spomenutých zákonitostí hrania tejto hudby a samozrejme aj obsahu. V porozumení jej toku, harmonických napätí a uvoľnení, melodických smerovaní ako aj jednotlivých detailov, ktoré boli často veľmi špecificky zadefinované. To, čo bolo pre ľudí v baroku prirodzené a zrejmé, musíme my opäť hľadať a čítať o tom. Keď to nájdeme, potom môžeme rozšíriť obsah, ktorý je pravdepodobne inde, ako bol v baroku a to je dobre. Robí to túto hudbu bohatšou.

Na čo by mal poslucháč pri počúvaní Suít upriamiť pozornosť?
Myslím že by sa mal dať vtiahnuť do toku hudby – bez iných vyrušení – vonkajších či vnútorných. Keď citlivý a vnímavý poslucháč nájde vlastný vnútorný pokoj, objaví v tejto hudbe také zázraky, o ktorých sa mu ani nesnívalo. Východiskom je vnútorné stíšenie a počúvanie tejto hudby nie ako „podmazu“ k inej aktivite, ale ako samostatnú aktivitu.

V celej Bachovej tvorbe je hudba úzko prepojená so spiritualitou. Je pre Teba ako hudobníka veľký rozdiel v príprave a hraní Bacha a hudby iných skladateľov a v čom?
V prvom rade je pre mňa hudba ako taká jednou z brán do duchovného sveta. U Bacha je to umocnené jeho vlastnou životnou filozofiou, duchovnými princípmi ktorými žil a vierou, ktorú nemohol oddeliť od svojej tvorby. V tomto bol pre mňa jednou z dôležitých integrovaných osobností celého sveta. Môj prístup k naštudovaniu a hraniu je však rovnaký ku každému skladateľovi či dielu – pri Bachovi som si možno nechal o niečo viac času na „dozretie“ tejto hudby vo mne, kým som s ňou vyšiel na pódium a pred mikrofón.

Aká bola Tvoja základná filozofia pri nahrávaní? Vyvinul sa Tvoj pohľad na tieto diela počas nahrávania?
V prvom rade to bola pre mňa neobyčajná skúsenosť. Nahrať 150 minút sólovej hudby je mimoriadne intenzívna práca, a spôsob nahrávania sa vyvíjal každý deň inak. Z mnohých možností spôsobu hrania jednotlivých častí, som sa snažil deň pred nahrávaním vybrať niekoľko. Jednu - dve z nich som potom nahral a spolu s hudobným režisérom sme vybrali tú, ktorá v danom momente lepšie fungovala. Pri niektorých častiach to bola len jedna možnosť, pri iných sme museli dlho vyberať a hľadať tú najvhodnejšiu variantu.

Vieš predvídať, že Bach bude pre Teba celoživotnou výzvou, alebo si touto nahrávkou "kapitolu Bach" uzavrel?
Táto nahrávka je prvá kompletná nielen moja osobne, ale aj v histórii slovenského interpretačného umenia vôbec. Osobne ju chápem ako začiatok a veľmi rád by som sa po niekoľkých rokoch opäť posadil pred mikrofón a zistil, kam sa Bachove Suity vo mne posunuli. Už teraz by som mnohé veci nahral úplne inak – a to je rok po nahrávke....V tomto ohľade je pre mňa Bach absolútne celoživotnou výzvou.

Slovenské orchestre v roku 2000

Na Slovensku pôsobia v súčasnosti dva profesionálne symfonické orchestre s pravidelnou koncertnou činnosťou: Slovenská filharmónia (SF) a Štátna filharmónia Košice (ŠFK). K nim môžeme vzhľadom na podobné zameranie priradiť aj Štátny komorný orchester Žilina (ŠKO) a Symfonický orchester Slovenského rozhlasu Bratislava (SOSR), hlavnou náplňou činnosti ktorého je však nahrávanie.

Vo všeobecnosti je možné konštatovať, že aj napriek príležitostným úspechom a verbálne deklarovaným ambíciám (a žiaľ neraz aj nekritickým sebahodnoteniam) majú všetky spomínané telesá sotva viac, ako regionálny význam a regionálnu úroveň. Otázka, prečo to tak je, otvára brány do komplikovanej a nie ľahko pochopiteľnej (a ešte ťažšie riešiteľnej) sústavy problémov, ktoré v mnohých prípadoch nesúvisia s problematikou hudby, ale školstvom a všeobecnou vzdelanosťou vôbec. Je to mimoriadne citlivá matéria, snaha o pochopenie ktorej sa často podobá pohybu v bludnom kruhu. Verím však, že neoddeliteľnou súčasťou štruktúry každého problému je aj jeho riešenie, hoci v praxi môže byť veľmi zložité. Súčasne je v povahe mnohých problémov, že ak sa punktuálne vyrieši jeden z jeho komponentov, akoby samospádom dochádza k celostnému ozdravovaciemu procesu.

Nazdávam sa, že kľúčom k riešeniu a súčasne jadrom všetkých problémov profesionálnych orchestrov na Slovensku je celostná umelecká koncepcia a vízia, ktorá prakticky každého z nich chýba. SOSR príliš veľa času venuje realizácii nahrávok s podpriemernými dirigentmi pre bezmenné spoločnosti v záujme zarobiť Slovenským rozhlasom predpísané prostriedky, zaručujúce jeho organizačné a inštitucionálne zastrešenie. Poznamenať, že tento systém práce bez dostatočnej umeleckej motivácie a cti znižuje kvalitatívny potenciál orchestra a rozkladá jeho morálku, je takmer zbytočné. Absencia vízie je badateľná aj vo fungovaní ŠKO a ŠFK - pre oba orchestre platí, že ich dramaturgie sú nemoderné a najmä, že príliš často hrajú pod taktovkou priemerných dirigentov a v dôsledku toho ich interpretačné výkony nezodpovedajú reálne prítomnému hráčskemu potenciálu.
Slabá atraktívnosť práce v domovských telesách vedie aj k hojnej účasti hudobníkov v rôznych príležitostných telesách, v ktorých rovnako nejde o dosiahnutie vysokej umeleckej úrovne, hlavnou motiváciou je však zárobok. Aj keď je pravdepodobnosť, že sa to prejaví v ďalšom poklese hráčskej kondície, pomerne vysoká, treba konštatovať, že v takejto situácii sotva možno hudobníkom zazlievať rozhodnutia vedúce aspoň k akej-takej finančnej efektívnosti ich práce.

Sumarizujúc treba konštatovať, že dramaturgické plány slovenských orchestrov postrádajú myšlienku, perspektívu a koncepciu, výberu dirigentov a sólistov chýba premyslená stratégia, systém chýba aj práci s obecenstvom a mládežou. Porovnanie s aktuálnymi trendmi v západnej Európe a USA nie je prakticky možné.

Kľúčovou inštitúciou slovenskej hudobnej kultúry je Slovenská filharmónia, zriadená zákonom Slovenskej národnej rady z roku 1948. Slovenská filharmónia združuje symfonický orchester, miešaný zbor, dva komorné orchestre a sláčikové kvarteto. Obraz tejto inštitúcie je odrazom celkového stavu hudobnej kultúry na Slovensku. Vzhľadom na to, že v rámci domácich kontextov je meradlom a kritériom v každom ukazovateli, by ozdravné procesy v jej vnútri mohli naštartovať celoplošné priaznivé posuny.

Všetky telesá SF disponujú mimoriadnym umeleckým potenciálom, ktorý by sa pri adekvátnom vedení mohol transformovať na vysokú medzinárodnú úroveň. Dlhoročná absencia vízie je však citeľná: premieta sa v prvom pláne do štandardu interpretačnej kvality, do návštevnosti koncertov i do medzinárodnej reputácie. To sa týka predovšetkým orchestra Slovenská filharmónia. Fakt, že orchester nenahráva pre popredné zahraničné vydavateľstvá a na významných svetových pódiách koncertuje sporadicky je isto aj problémom manažmentu, ani dokonalý manažér nemôže úspešne predávať z veľkého množstva sotva kvalitou na seba upozorňujúci produkt. Nekritické sebauspokojenie a z toho vyplývajúca stagnácia sú hlboko zakorenené, a vedomie zodpovednosti každého orchestrálneho hráča za celkovú kvalitu telesa je prítomné len výnimočne. Na tejto platforme efektívne a rýchle riešenia žiaľ nie sú možné, nakoľko mnohí z členov orchestra pedagogicky pôsobia na VŠMU a Konzervatóriu a posolstvo priemernosti a približnosti sa tak – väčšinou dokonca s najlepšími úmyslami - nevdojak odovzdáva vždy znovu najmladším generáciám.

Ministerstvu kultúry by preto malo záležať na tom, aby Slovenská filharmónia i ostatné hudobné telesá boli pevným piliérom hudobnej kultúry na Slovensku ako aj prvotriednym vývozným artiklom. V prvom rade by táto skutočnosť mala byť deklarovaná na všetkých možných úrovniach, t.j. minister kultúry (a aj ďalší členovia vládneho kabinetu) by sa mali pravidelne zúčastňovať na koncertoch, návšteva koncertov SF by mala byť súčasťou oficiálnych protokolov zahraničných politických delegácií. Takto otvorene prejavovaný záujem by mohol mať ďalekosiahle blahodarné dôsledky na imidž hudobnej kultúry, na záujem sponzorov o jej podporu, na motiváciu hudobníkov, ako aj na formovanie hodnotového rebríčka občanov Slovenskej republiky.

Ministerstvu kultúry by malo záležať na špičkovom profesionálnom (umeleckom i administratívnom) vedení SF, ktoré by bolo schopné dať inštitúcii víziu a perspektívu jej naplnenia, vo forme priblíženia sa k špičkovým západným inštitúciám podobného typu. Vedenie by malo byť menované Ministerstvom kultúry na základe rozhodnutia medzinárodnej komisie zloženej zo špičkových odborníkov po precízne pripravenom (a prípadne aj medzinárodne avizovanom) konkurze. Takéto vedenie by malo mať plnú a jednoznačne proklamovanú podporu Ministerstva kultúry aj v prípade nevyhnutných sporných a nepopulárnych opatrení, ako sú napr. personálne zmeny, zmeny v systéme práce a pod.

Na tomto priestore nie je možné zovšeobecniť všetky faktory, ktorými by sa malo riadiť moderné umelecké a administratívne vedenie inštitúcie typu SF. ŠF či ŠKO. V prvom rade by však malo smerovať k interpretačným výkonom špičkovej kvality (k čomu je potrebné prispôsobiť systém práce, počet skúškok, výber dirigentov a repertoáru), k podpore mladých domácich sólistov, dirigentov a skladateľov, k edukačným programom pre mládež i dospelých podľa osvedčených západných vzorov i k účinným marketingovým stratégiám. V prvom rade je však potrebné sústrediť sa na "produkt" a až potom na jeho predaj.

Realizácia takto načrtnutého nového prístupu je nemysliteľná bez primeraného finančného zázemia, ktoré samozrejme nie je možné pokryť plošne zo štátneho rozpočtu. Ministerstvo kultúry by však na podporu SF mohlo svojou autoritou iniciovať príspevky významných podnikov, pre ktoré by sponzorovanie špičkovej domácej kultúry malo byť otázkou prestíže, cti a imidžu. Ministerstvo kultúry by malo preto trvať aj na čo najrýchlejšom prijatí novely daňového zákona, ktorý by umožnil odpisovanie sponzorských príspevkov určených na podporu kultúry a umenia z daňového základu.

Procesy, ktoré by pretvorili SF na špičkovú kultúrnu ustanovizeň západného typu by podľa môjho názoru uľahčili spustenie obdobných pohybov aj v ostatných oblastiach hudobného života na Slovensku. K situácii v SF by preto Ministerstvo kultúry malo pristupovať obzvlášť dôsledne a citlivo.

Zdôrazňujem, že naznačené úvahy sú neúplné a možno subjektívne a miestami zovšeobecňujúce. Úplné vyhodnotenie situácie by si vyžadovalo vzhľadom na komplexnosť problémov hlbšiu analýzu. Na jej výsledky však nie je potrebné čakať: prvé zmysluplné kroky je možné podniknúť za každých okolností, za predpokladu, že záujem je jednoznačný, vízia zameraného cieľa jasná a motivácia čistá.

_____________________________________________________

Bratislava, júl 2000

Soirée u Nancy a Stephena Storace

W. A. Mozart (1756-1791)
Symfónia č. 13 F dur KV 112
Allegro – Andante – Menuetto – Molto allegro (Rondeau)

C. Ditters von Dittersdorf (1739-1799)
Koncertantná symfónia pre violu, kontrabas a orchester A dur
Allegro – Andantino – Menuetto – Allegro ma non troppo

J. B. Vanhal (1739-1813)
Koncert pre husle, čembalo a orchester C dur
Allegro – Andante - Allegro

J. Haydn (1732-1809)
Symfónia G dur Le soir, Hob. I:8
Allegro molto – Andante – Menuet – Presto „La Tempestà“

Skladatelia, ktorých diela zaznejú na dnešnom koncerte, boli počas života prepojení mnohými profesionálnymi i osobnými kontaktmi: Mozart pravidelne hrával Vanhalov Husľový koncert B dur, Haydn dirigoval Vanhalove symfónie a opery, a Vanhal bol Dittersovým žiakom. Ditters a Haydn boli navyše dobrými priateľmi a dobre známy je aj vzťah hlbokej vzájomnej úcty a inšpirácie medzi Haydnom a Mozartom.

Joseph Haydn bol v hudbe prakticky samoukom. V chlapčenskom veku bol speváčikom chrámu sv. Štefana vo Viedni, kde nesporne získal cenné skúsenosti. Iste nie nezaujímavá je informácia, že Haydn sa 28. júla 1741 zúčastnil ako speváčik na smútočnej omši za vo Viedni zosnulého Antonia Vivaldiho. Vzhľadom na jeho ľúbozvučný nezmutovaný hlas sa takmer stal obeťou v 18. storočí ešte relatívne bežného chirurgického zásahu, vďaka ktorému si chlapci zachovali sopránový register – razantná intervencia jeho otca ("chcem mať zo svojho syna radšej poriadneho chlapa, ako slávneho speváka") však zabránila kariére nádejného kastráta. Haydna napokon zo zboru v novembri 1749 aj tak vylúčili, lebo jednému zo svojich spoluspevákov odstrihol vrkoč. Najväčšou skutočnou kompozičnou školou Josepha Haydna bol Gradus ad Parnassum Johanna Josepha Fuxa (1660 - 1741). Tento epochálny teoreticko-didaktický traktát, vydaný vo Viedni roku 1725 obsahoval popri detailnom návode a príkladoch na osvojenie si harmonických pravidiel a prísneho kontrapunktického štýlu aj state o voľnej kompozícii, naznačujúc tak ideu, že cesta k najväčšej slobode vedie cez najväčšiu disciplínu, t.j. dôkladnú znalosť pravidiel a ich používania. Vďaka dôkladnému štúdiu Fuxovej školy, ako aj ďalších dobových spisov, vrátane známej „klavírnej školy“ C. Ph. E. Bacha (a nesporne aj vďaka veľkému talentu) Haydn skutočne vystúpil na Parnas: jeho prínos ku kryštalizácii klasického štýlu a v rámci neho najmä vklad do vývoja sláčikového kvarteta a symfónie patria k najvýznamnejším v hudobných dejinách.
Do roku 1757 bol Haydnov život neľahký. Popri nedostatku finančne efektívnej práce bol však osud k nemu veľkorysý – v dome na Michaelerplatz vo Viedni, ktorého studené a tmavé podkrovie obýval, žil aj slávny básnik a libretista Pietro Metastasio a hudobný skladateľ Nicola Porpora. Haydn si zo stretnutí s Metastasiom odniesol nesporne nie iba znalosť talianskeho jazyka a zo susedstva s Porporom profitoval vari ešte viac: stal sa jeho sluhom a asistentom.
Prvým schodíkom na pokojne sa rozvíjajúcej a až o vyše 3 desaťročia kulminujúcej kariére Josepha Haydna bolo miesto kapelníka (1757 - 1761) grófa Maximiliána Franza Morzina, pre ktorého orchester skomponoval svoje prvé symfónie. Prelom rokov 1760 a 1761 bol v Haydnovom živote bohatý na významné udalosti: v novembri 1760 sa oženil, v prvých mesiacoch roku 1761 bol spolu s ostatnými hudobníkmi morzinovskej kapely z dôvodov akútneho nedostatku financií prepustený a na základe zmluvy s datovaním 1. 5. 1761 nastúpil do najvýznamnejšej a najdlhšej "služby" svojho života v kniežacej rodine Esterházyovcov v Eisenstadte.
Spolu s Haydnom vstúpili do esterházyovských služieb aj ďalší hudobníci, ktorí sa novému bohatému a v hudbe vzdelanému chlebodarcovi chceli prezentovať v najlepšom svetle: pravdepodobne pre tieto účely skomponoval Haydn symfónie Le matin, Le midi a Le soir (Ráno, Poludnie, Večer) s početnými malými sólami pre vynikajúcich hudobníkov novo zostaveného orchestra (v menuete symfónie Le soir majú možnosť zaskvieť sa najmä hráči na drevených dychových nástrojoch). Za zmienku stojí obsadenie orchestra, ktoré mal Haydn na začiatku svojho pôsobenia v Eisenstadte: 1 flauta, 2 hoboje, 2 fagoty, 2 lesné rohy, 5 huslí (huslisti, vrátane Haydna, boli súčasne aj violistami) 1 violončelo, 1 kontrabas. Od prvého okamihu zaviedol Haydn s orchestrom prísny skúškový režim s minimálne tromi až štyrmi skúškami a trval na tom, aby boli "dynamické označenia presne dodržiavané, aby bol veľký rozdiel medzi piano a pianissimo, forte a fortissimo, crescendo a forzando".
Esterházyovskí hudobníci disponovali inventárom vynikajúcich sláčikových nástrojov, v ktorom popri jedných husliach z dielne Stradivariho, viole Amatiho a violončelách Grancina a Amatiho dominovalo niekoľko huslí vtedy najvážnejšieho majstra Jacoba Stainera z Tirolska. Inventár bol žiaľ kompletne zničený mohutným požiarom roku 1945, ktorý bolo údajne vidieť až do Bratislavy.

Žáner sinfonia concertante (koncertantná symfónia) nie je precízne vymedzený pomerom a spôsobom konfrontácie "koncertujúcich" nástrojov a orchestrálneho tutti. Vari najpresnejšia je definícia popisujúca koncertantnú symfóniu ako symfóniu s významnými (minimálne dvomi) sólovými partmi - v neskorom 18. storočí sa neraz vyskytli i skladby so 7 – 9 sólovými partmi! Tento princíp sa však mohol vzťahovať i na kompozície patriace podľa názvu do iného žánru. Týka sa to napríklad aj Haydnovej symfónie Le soir, v ktorej podtitule je však uvedené "a più stromenti concertandi". Najviac koncertantných symfónií v 18. storočí vzniklo tam, kde boli k dispozícii orchestre s vynikajúcimi hudobníkmi, ako napr., v Paríži a v Mannheime.

Carl Ditters von Dittersdorf podobne ako Haydn vyrástol na Fuxovom traktáte Gradus ad Parnassum. Oboch skladateľov spájalo blízke priateľstvo, nesporne aj vďaka podobnému zmyslu pre humor a afinite k symfonickej hudbe. V počte symfónií (120) Ditters dokonca Haydna prekonal. Napísal i vyše 40 sólových koncertov pre rôzne nástroje, s prevahou brilantných husľových koncertov, ktoré komponoval pre vlastné potreby. V jeho inštrumentálnej hudbe nájdeme príznačné haydnovské rysy: humor prejavujúci sa v prekvapujúcich prízvukoch a harmonických postupoch, nečakanej asymetrii, ako aj využívanie ľudových melódií.
Dittersova Koncertantná symfónia pre violu a kontrabas (originálny titul: Sinfonia in D a Contra-Basso e Viola concertati, 2 Violini, 2 Oboe, 2 Corni, Viola e Basso) je unikátnym dielom pre toto obsadenie. Kontrabasový part je o niečo exponovanejší ako violový, celkove je však sólová prezentácia oboch nástrojov veľmi decentná.

Johann Baptist Vanhal (Jan Křtitel Vaňhal, Wanhal) pochádzal z Čiech (nizozemský pôvod, ktorý sugeruje jeho priezvisko nie je preukázaný) a od roku 1761 žil vo Viedni. Študoval u Dittersa a čoskoro si získal ako skladateľ i pedagóg dobré meno. Lukratívnym ponuky na oficiálne kapelnícke funkcie však odmietal (pravdepodobne kvôli duševnej chorobe, o ktorej priebehu a úspešnom liečení sa veľmi taktne zmieňuje vo svojom Hudobnom cestopise Charles Burney, 1773) a stal sa tak jedným z prvých skladateľov v slobodnom povolaní. Zachovalo sa vyše 700 Vanhalových diel vydaných tlačou a stovky rukopisov, prevažne skladieb symfonických, cirkevných, komorných a klávesových. Ich presný počet nie je možné s definitívnou platnosťou určiť, nakoľko autorstvo viacerých diel je sporné. Christian Friedrich Daniel Schubart ho vo svojej štúdii Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst (1784) zaraďuje medzi "najlepších spomedzi najnovších skladateľov", nakoľko vedel zosúladiť "solídnu harmóniu a pôvabnú melódiu s múdrosťou a porozumením". Hoci Vanhal navštívil rodné Čechy po roku 1761 pravdepodobne už iba raz, aj neskôr často využíval vo svojej tvorbe rytmy, melódie a harmónie prezrádzajúce jeho pôvod...

Symfónia F dur KV 112 pre 2 husle, violu, bas, 2 hoboje a 2 lesné rohy Wolfganga Amadea Mozarta je datovaná 2. novembra 1771 v Miláne. V rokoch 1770 – 1773 Mozart strávil veľa času v Taliansku koncertovaním, v Miláne uviedli 2 jeho opere serie, krátkodobo študoval v Bologni kontrapunkt u Padre Martiniho. Obdobie v Taliansku zanechalo výrazné stopy na jeho raných symfonických kompozíciách (vrátane KV 112), prezrádzajúcich vplyv talianskych skladateľov, najmä G. Sammartiniho. Mozartov génius však nepripustil epigónstvo: melodickosť, ľahkosť, pôvab, vkus a cit talianskeho štýlu jedinečným spôsobom kombinoval s prísnymi pravidlami germánskej tradície. Prvá časť symfónie KV 112 prináša vo vedľajšej téme zaujímavý dialóg hobojov a delených viol so sláčikovým concertinom. Druhá časť pripomína stamitzovské "mannheimské" andante a menuet a záverečné rondo anticipujú už príznačný esprit Mozartových zrelých symfonických diel.

Záverom mi nedá nespomenúť z hľadiska dejín hudby fascinujúcu udalosť, ktorej hlavnými aktérmi boli Haydn, Mozart, Ditters a Vanhal. Podľa autentického záznamu v Spomienkach írskeho tenoristu, skladateľa, manažéra a vydavateľa Michaela Kellyho (Reminiscences, London 1826) sa v byte súrodencov – hudobníkov Nancy a Stephena Storace vo Viedni v druhej polovici 80. rokov uskutočnil večierok, na ktorom v sláčikovom kvartete hral Haydn prvé, Ditters druhé husle, Mozart hral na viole a Vanhal na violončele. Kelly poznamenáva, že hrali spolu "prijateľne", ale rozhodne nie "mimoriadne"! Napriek tomuto veľmi striedmemu hodnoteniu sa domnievam, že by nejeden z nás rád podnikol cestu časom, aby sa spomínanom večierku mohol osobne zúčastniť...



Michael Kelly (1762 - 1826)
____________________________________________________

11. januára 2000
Cyklus K Slovenskej filharmónie
Moyzesova sieň SF

Musica aeterna
umelecký vedúci: Peter Zajíček
Anton Popovič - dirigent
Marica Dobiášová - čembalo
Peter Zajíček - husle
Ján Gréner - viola
Ján Krigovský - kontrabas


© Adrian Rajter


text uverejnený v bulletine ku koncertu

Don Giovanni - poznámky k Mozartovej opere

Lorenzo da Ponte - Wolfgang Mozart

Don Giovanni / Don Juan pred Mozartom a da Pontem.
V Španielsku a Portugalsku boli už v stredoveku rozšírené a obľúbené početné donjuanovské legendy a piesne. Podľa jednej z legiend bol Don Juan gavalierom, ktorý chodil do kostola menej kvôli bohoslužbe, ako kvôli pozorovaniu krásnych dám. Prvá známa dramatizácia témy je z pera Tirsa de Molinu: El burlador de Sevilla y Convidado de Piedra z roku 1630. Roku 1665 napísal Molière svoju komédiu Don Juan ou Le festin de pierre, tému však spracovali aj dnes už menej známi autori, ako Francesco Grandi, Vincenzo Fabrici a ď. Dielo skladateľa Giuseppe Gazzanigu a básnika Giovanniho Bertatiho Don Giovanni o sia il Convitato di Pietra bolo po prvýkrát inscenované 5. februára 1787 v benátskom Teatro Giustiniani di S. Moisè. O tri dni neskôr, 8. februára, odcestoval Mozart z Prahy po úspešných predstaveniach Figarovej svadby a od impresária Guardasoniho mal už Bertatiho libreto (ktoré slúžilo da Pontemu ako východisko) i objednávku na jeho zhudobnenie pre Prahu...

Ohlasy na pražskú premiéru (29. októbra 1787)
"Pohľad na galériu bol priam hrozivý, bola tam hlava na hlave, a poslednému radu divákov, ktorý sa pridržiaval na železných tyčiach upevnených medzi jednotlivými stĺpmi, hrozil pád do nižších radov. Cez šum vzrušenej masy bolo sotva počuť hlasy pobehujúcich uvádzačov..." (Ph.A. Meissner, 1748-1816, nemecký klarinetista, skladateľ a pedagóg)

"V pondelok 29. dávala talianska operná spoločnosť po prvýkrát túžobne očakávanú operu majstra Mozarta Don Giovanni alebo Kamenná hostina. Znalci a hudobníci hovoria, že nič podobné v Prahe ešte nebolo predvedené. Pán Mozard [sic!] dirigoval sám, a keď vstúpil do orchestra, uvítali ho trojnásobným potleskom [es wurde ihm ein dreymaliger Jubel gegeben], čo sa stalo i pri jeho odchode. Opera je mimochodom veľmi ťažká a napriek tomu každý obdivuje dobré predstavenie po takej krátkej príprave. Všetci, divadlo i orchester, spojili svoje najlepšie sily na to, aby Mozarda odmenili dobrým predvedením. Veľmi veľké náklady sú potrebné aj kvôli mnohým zborom a dekoráciám, ktoré pán Guardasoni (režisér opery) výborne zabezpečil. Mimoriadne množstvo poslucháčov je zárukou všeobecného úspechu." (Prager Oberpostamtzeitung, 3. novembra 1787)

"Nech žije da Ponte, nech žije Mozart: Všetci divadelní podnikatelia, všetci virtuózi im musia žehnať. Pokiaľ žijú, nebude už ani chýru po divadelných úbohostiach! (Domenico Guardasoni, cca.1731-1806, impresário, objednávateľ opery Don Giovanni a La clemenza di Tito)

Dramma giocoso - veselá dráma?
Termín dramma giocoso sa v Taliansku všeobecne používal približne od polovice 18. storočia na označenie špecifického typu operného libreta, ktoré kombinovalo klasické buffo postavy (sedliaci, sluhovia) s postavami z opery serie a z času na čas i postavami pohybujúcimi sa na pomedzí oboch žánrov, tzv. "medzi-charaktermi" (in mezzo carattere). Jedným z najproduktívnejších autorov tohoto žánru bol Giovanni Bertati: napísal 66 libriet označených ako dramma giocoso, 9 z nich zhudobnil Giuseppe Gazzaniga. Svoje spoločné dielo Don Giovanni o sia il Convitato di Pietra označili ako rappresentazione giocosa (veselé predstavenie).
Označenie dramma giocoso podnietilo v prípade Mozartovho Dona Giovanniho mnohé výkladové spory: je to tragédia s komickými, alebo komédia s tragickými prvkami? Je to veselohra s vážnymi črtami? Je to opera buffa s tragickým koncom? Je to dielo na rozhraní žánru opera buffa (veselá opera) a opera seria (vážna opera)? Jasno do problematiky nevniesol ani Mozart, ktorý vo vlastnom súpise diel zaznamenáva Dona Giovanniho ako operu buffu. Program pražskej premiéry však v podtitule uvádza opäť dramma giocoso. V 19. storočí tomuto problému nevenovali pozornosť a dielo označovali niekedy dokonca ako Singspiel či operetu.
Nejasnosť a významová ambivalentnosť sa však v skutočnosti netýka natoľko pojmu, ako Mozartovho a da Ponteho diela samotného. Sú v ňom prítomné buffo charaktery (Masetto, Zerlina, vidiečania, sluhovia), ako i typické efekty opery buffy (výmena oblečenia, oklamanie sedliakov, bitkárske scény, serenáda). Na druhej strane sú recitatívy a árie Donny Anny písané vo veľkom tragickom štýle a svojim charakterom patria jednoznačne do žánru opera seria, ktorej typickou postavou je i Komtúr a Don Ottavio. Leporello je typom in mezzo carattere: sociálny status ho síce zaraďuje medzi buffo postavy, no skutočnosť, že má výčitky svedomia, ba že sa na niektorých miestach stáva svedomím Dona Giovanniho, ho dvíha nad konvenčné buffo charaktery.
Jazýčkom na váhe medzi operou seria a buffa je záverečná ensemblová scéna - sexteto so svojou moralizujúcou pointou (Questo è il fin di chi fa mal! E de’ perfidi la morte alla vita è sempre ugual...). Po veľkolepej, emotívne vypätej scéne s kamennou hostinou, ktorou sa končí "pozemský" život hlavného protagonistu i dej opery, sexteto posúva emocionálne vyznenie diela prekvapivo do neutrálnej roviny. Nad problémom jeho dramaturgickej vhodnosti uvažoval aj Mozart, keď sa počas príprav viedenskej premiéry rozhodoval či ho škrtne alebo ponechá. Je však isté, že minimálne na prvom viedenskom predstavení kompletná záverečná scéna zaznela.
Mozartova opera Don Giovanni sa vyznačuje vnútornou vyváženosťou, tragické a komické v nej splýva do priam shakespearovskej jednoty. Patrí nesporne medzi vrcholné výtvory európskeho dramatického umenia.

Hudba.
Na malej ploche nie je možné poukázať na všetky jedinečné, geniálne riešenia a nečakané zvraty diela, ktoré je plné jemných detailov a súvislostí. Poukážeme len na niektoré z nich. V opere Don Giovanni Mozart vari v najdokonalejšej miere preukázal svoje majstrovstvo striedania situačnej atmosféry. Niekedy mu na to stačia dva takty, a ocitáme sa v úplne inom svete. Richard Strauss o dvoch takýchto adagiových taktoch vo Finále 1. dejstva (po tom, ako Leporello pozval maskovanú Donnu Annu, Donnu Elviru a Dona Ottavia) povedal, že by za ne vymenil tri svoje opery!
Geniálnym, vtipným a originálnym riešením (tiež vo finále 1. dejstva) je tanečná scéna so súčasne znejúcim menuetom v trojštvrťovom, kontratancom v dvojštvrťovom a nemeckým tancom v trojosminovom takte. Tance hrajú tri skupiny hudobníkov na javisku a Mozart nezabudol ani na zámerne vykomponované "ladenie" a krátke "rozohratie".
Nenapodobiteľné sú bez výnimky všetky Mozartove ansámblové scény, v ktorých si každá postava zachováva svoj charakter a príznačnú deklamáciu. Veľkými prekomponovanými scénami bez zaužívaného členenia na recitatívy a árie (napr. finále oboch dejstiev) hľadí nielen do vlastnej budúcnosti (Čarovná flauta), ale i do budúcnosti oveľa vzdialenejšej: práve v týchto scénach môžeme objaviť zárodky niektorých prvkov Wagnerovho operného štýlu.
Vo finále druhého dejstva (13. scéna) hrá Donovi Giovannimu k večeri hudba. Znejú tri úryvky zo známych opier: Una cosa rara od Martína y Solera, Fra i due litiganti od Giuseppe Sartiho a z Figarovej svadby. Výber citátov z Martínových a Sartiho diel mal azda aj "politický" podtón. Vicente Martín y Soler (1754-1806) žil od roku 1785 vo Viedni a tešil sa neporovnateľne väčšej priazni cisára Jozefa II. ako Mozart a jeho spolupráca s da Pontem bola tiež podstatne intenzívnejšia. Giuseppe Sarti (1729-1802) nebol naklonený Mozartovmu kompozičnému štýlu, poukazoval na "barbarizmy" v jeho hudbe. Dejiny to však zariadili tak, že v nasledujúcich 200 rokoch Sarti a Martín y Soler vďačili za stálu hranosť práve vďaka fragmentom, ktoré z ich tvorby do svojej opery vložil Mozart.
[Bol to každopádne geniálny trik prepojenia reálneho a iluzórneho sveta, rozpustením hranice medzi javiskom a hľadiskom, prostredníctvom citátov populárnych diel z reálneho sveta, v ktorom sa vtedy pohybovali návštevníci operných predstavení. - pozn. 22.01.2010.]

Postavy a ich charaktery.
Sören Kierkegaard označil Dona Giovanniho za centrálnu postavu deja nielen kvôli tomu, že sa ostatné postavy zhromažďujú okolo neho, ale najmä vďaka tomu, že on je určujúcim faktorom ich života a osudu. Don Giovanni je nenásytný vo svojej vášni, získava si však sympatie úprimným a bezpodmienečným odmietaním byť kýmkoľvek iným, než sebou samým. Netrpí predsudkami, najvyššou cnosťou je pre neho sloboda (Viva la libertà vo finále 1. dejstva). Protipólom tejto dynamickej postavy je Don Ottavio, statický hrdina, ktorý v opere akoby nemal inú úlohu, než spievať nádhernú hudbu. Postavou z mäsa a krvi je Donna Elvira so svojou pravdivou vernosťou, láskou a ochotou odpustiť. Donna Anna je vznešená, ušľachtilá aj v smútku, je nositeľkou urodzenej morálky. Leporello je "medzi-charakterom" aj preto, že na jednej strane vyčíta svojmu pánovi jeho spôsob života, na druhej strane by však niekedy bol rád v jeho koži (čo sa mu nakoniec takmer nevyplatí) a svoje moralizovanie pre peniaze rád zanechá. Masetto a Zerlina sú typickými buffo postavičkami, do osudu ktorých výrazne zasiahne Don Giovanni. Komtúr v 1. dejstve hrá úlohu záchrancu cti, v závere 2. dejstva je nadprirodzeným zjavením deus ex machina, nezmieriteľným morálnym princípom (vďaka ktorému je Don Giovanni jedinou Mozartovou operou, ktorej dej sa nekončí zmierením).


Giacomo Girolamo Casanova de Seingalt (1725 - 1798)

Casanova a Don Giovanni.
Na pražskej premiére opery Don Giovanni sa s veľkou pravdepodobnosťou zúčastnil i slávny dobroduh Giovanni Giacomo Casanova. Môžeme tak usudzovať z viacerých skutočností. Už vyše 60-ročný Casanova v tomto období pôsobil ako knihovník grófa Waldsteina na zámku v Duchcove (Dux) pri Tepliciach, a odtiaľ pravidelne cestoval do Prahy dohliadať na vydanie svojho utopického románu o ideálnej láske Icosaméron. List grófovi Lambergovi v Brne z 25. októbra 1787 jednoznačne dokladá, že v čase príprav premiéry bol v Prahe. Domnienku posilňuje aj nález pozoruhodného dokumentu v Casanovovej pozostalosti, na ktorom je zaznamenaná verzia textu 9. scény druhého dejstva, v ktorej Leporello zhodí zo seba odev svojho pána a Zerlina, Masetto, Don Ottavio a Donna Elvira sa radia, ako ho potrestajú (Casanova načrtáva celý rad komických trestov pre úbohého Leporella). Plánoval Casanova dať túto buffo scénu Mozartovi k dispozícii ako variantu k da Ponteho textu, ktorý sa mu javil ako málo úderný a vtipný? - Mozart a Casanova sa neporne osobne poznali. V Prahe sa pohybovali v rovnakých kruhoch, mali spoločných priateľov, medzi ktorých patril napríklad gróf Johann Pachta a jeho manželka Josefine (pre tanečný orchester Pachtovcov skomponoval Mozart 6 nemeckých tancov, Casanova grófke venoval k meninám taliansku báseň končiacu slovami "celý svet ma opustil, len láska nie").
Mohol sa Casanova v Donovi Giovannim vidieť ako v zrkadle? Možno, ale azda iba do určitej miery, nakoľko v skutočnosti to boli charakterovo výrazne odlišné typy. Kým Dona Giovanniho poháňala priam démonická vášeň ("Nechať ženy! Veď vieš, že ich potrebujem viac ako chlieb, ktorý jem, viac ako vzduch, ktorý dýcham!") a túžba podrobiť si každú ženu, keď už pre nič iné, tak aspoň kvôli doplneniu zoznamu (ako sa dozvedáme z Leporellovej árie č. 4), zatiaľ Casanova túžil dať svojim láskam pocit istoty a šťastia. Don Giovanni, ako výstižne poznamenáva Robert Donnington (Opera & its Symbols, Yale 1990) vynakladá viac energie na oslobodenie sa od už vydobytej "obete", ako na získanie novej, čo charakteru Casanovu nesporne nezodpovedalo.

Po pražských predstaveniach...
Vzhľadom na grandiózny úspech opery v Prahe cisár Jozef II. nariadil jej naštudovanie vo Viedni. Pre tento účel Mozart niektoré čísla upravil, niektoré vynechal, resp. dokomponoval nové. Premiéra sa uskutočnila 7. mája 1789. Vo Viedni kolovala fáma, že Mozartova hudba je "komplikovaná a málo spevná" a po 15 predstaveniach Dona Giovanniho stiahli z programu. Cisár sa nezúčastnil ani na jednom predstavení, nakoľko bol zaneprázdnený tureckými bojmi... Mozart svojho Dona Giovanniho už viackrát nepočul, hoci dielo rýchlo prenikalo do reperoárov nemeckých divadiel. V nemeckom preklade ho na konci 80.-tych rokov 18. storočia uviedla aj prešporská (bratislavská) operná spoločnosť J. N. Erdődyho.


© Adrian Rajter
_____________________________________________


HOMMAGE À LUCIA POPP, Bratislava, 1997


DON GIOVANNI
ossia
Il dissoluto punito

Don Giovanni alebo potrestaný zhýralec

Dramma giocoso in due atti / v dvoch dejstvách KV 527

Libretto: Lorenzo da Ponte
Musica: Wolfgang Amadé Mozart

Pražská verzia

Koncertné predvedenie opery

Spevácky zbor mesta Bratislavy
(zbormajster Ladislav Holásek)

Komorný orchester mesta Bratislavy
CAPPELLA ISTROPOLITANA
koncertný majster: Róbert Mareček

Dirigent RALF WEIKERT


Uverejnené v bulletine ku koncertu.