Diskusia v rámci Stredoeurópskej hudobnej akadémie (MEMA)
Poprad, november 2009Adrian Rajter: V súvislosti s projektom Stredoeurópskej hudobnej akadémie som sa vo vašej eseji stretol s pre mňa novým termínom „kontextuálna interpretácia“. Myslím si, že vo vzťahu k hudbe ide o veľmi výstižné a zmysluplné spojenie...
Milan Turković: Hrou na tzv. dobových nástrojoch sa zaoberám od roku 1967, no súčasne stále hrám i na „modernom“ nástroji, pôsobím teda v oboch sférach. Bohužiaľ sa v praxi ešte stále často stretávam s otázkou: „Ale ako môžeme vlastne vedieť ako hrali hudobníci v Bachovej alebo Mozartovej dobe a ako táto hudba vlastne znela?“ Odpovedám: „Môžeme vedieť viac, než si myslíte, ak si pozorne prečítame dobové pramene, ktoré sú k dispozícii.“ Hovorím o dielach Johanna Matthesona, Carla Philippa Emanuela Bacha alebo Husľovej škole Leopolda Mozarta. Mojím krédom vo vzťahu k hudbe 18. storočia je, že základom sú informácie o dobovej interpretačnej praxi. To ma viedlo i k použitiu termínu, ktorý spomínate. V čase, keď som začínal s hrou na historických nástrojoch neexistovali špecializované inštitúcie, ktoré dnes ponúkajú štúdium starej hudby ako napr. Kráľovské konzervatórium v Haagu, Schola cantorum v Bazileji či Oddelenie starej hudby Konservatorium Wien Privatuniversität. Všetci sme sa museli učiť sami. Na jednej strane to bolo veľmi zdravé, no stretol som sa i s hudobníkmi a súbormi, ktorí jednoducho vzali do rúk staré nástroje a mysleli si, že len prostredníctvom nich, bez poznania dobovej interpretačnej praxe, budú okamžite „autentickí“. Je to samozrejme úplný nezmysel, vrátane slova „autentický. Neexistuje totiž žiadna „autentická interpretácia“. Hudobníci, ktorých spomínam by urobili lepšie, keby hrali na moderných nástrojoch a radšej čítali knihy, ktoré som spomínal. Bolo by to určite prínosnejšie pre ich štýlovú interpretáciu.
Adrian Rajter: V 17. a 18. storočí existovala v Európe veľká diverzita interpretačných praktík a ladení. Niekedy boli tieto rozdiely také veľké, že hudobníci z jednotlivých krajín nemohli spolu hrať pre vyhranený štýl, ktorý v prostredí, kde sa pohybovali existoval. Je dobre známa príhoda, kedy Corelli povedal Händlovi: „Drahý Sas, ale ja toto nemôžem zahrať, pretože to je vo francúzskom štýle...“ Ak sa vtedy hudobníci nevedeli vždy vyrovnať s touto diverzitou, ako môže získať dnešný hudobník prehľad o rozličných interpretačných praktikách a štýloch, ktoré sa nezriedka navzájom vylučujú?
Milan Turković: Veľkým rozdielom je, že dnes hráme hudbu piatich storočí, no v časoch Händla a Corelliho hudobníci hrali viacmenej iba súčasnú hudbu.
No myslím si, že je to dnes paradoxne oveľa jednoduchšie ako kedykoľvek predtým. Máme CD-prehrávače, ipody, mp3, môžeme si mailovať hudbu, ladenia i zvuk našich nástrojov.
Luciano Contini: Mimochodom príklad, ktorý ste spomenuli bol istým spôsobom „hrou o moc“ medzi Händlom a Corellim. Corelli by samozrejme spomínanú pasáž dokázal zahrať. Ale on nechcel a to je trochu rozdiel...
Adrian Rajter: Rozsah poznania o dobovej interpretačnej praxi je veľmi komplexný, existuje množstvo najrôznejších prameňov. Kde by mal začať mladý hudobník, ktorý už získal istú technickú zdatnosť a prebudí sa v ňom záujem ísť ďalej, byť vernejší dielu? Milan Turković: Podľa mňa máme veľké šťastie, že dostupné informácie sú také komplexné. Moje tridsaťročné skúsenosti pedagóga hovoria, že na školách venujeme veľa času tomu, ako hrať na nástroji, no intelektuálna stránka interpretácie je zanedbávaná. Keď som ešte učil, stávalo sa mi, že keď som pri niektorej pasáži odkázal na Husľovú školu Leopolda Mozarta, 25-ročný študent mi povedal: „Ešte som ju nečítal, asi by som to mal urobiť.“ Toto sú ale skutočné základy. Musíme využívať informácie, ktoré máme k dispozícii. Je ich množstvo, no nevyužívame ich dostatočne.
Adrian Rajter: Môže inštinkt niekedy nahradiť nedostatok vedomostí?Milan Turković: Existujú príklady hudobníkov - géniov, ktorí nemali potrebné informačné zázemie, no predsa produkovali fantastické veci. Počul som hrať Pabla Casalsa s festivalovým orchestrom na Marlboro Music Festival a Mozartova „veľká g-molová symfónia“ zaznela tak, ako sa o to často snažíme dnes...
Luciano Contini: Toto je veľmi nebezpečná cesta. Problém nasledovania inštinktu je, že niečo môže vyjsť a iné vôbec nie.
Adrian Rajter: Prejdime k špecifickejším aspektom historicky poučenej interpretácie. Azda bude logické začať s dobovými hudobnými nástrojmi. Z rozhovorov s mnohými hudobníkmi som pochopil, že istom bode pri snahe dopracovať sa k podstate hudobnej informácie diela cítia, že musia uchopiť nástroje, pre ktoré bola táto hudba pôvodne napísaná. Toto zažili i hudobníci zo súboru Musica aeterna koncom 80. rokov... Peter Zajíček: Príbeh Musiky aeterny začal záujmom o repertoár, ktorý sme spočiatku hrali na moderných nástrojoch. No potom sme stretli ľudí, ktorí nám povedali:„Toto je bariéra, ktorú musíte prekročiť. Musíte sa dostať bližšie k prameňom, pretože vaša interpretácia je veľmi komerčná, každý hrá ako vy.“ A skutočne sme objavili, že mnohé veci sú úplne inak - vo frázovaní, artikulácii, chápaní harmónie a pod. Ako sme pokračovali, dospeli sme k momentu, kedy sa zmena inštrumentára javila ako nevyhnutný krok, aby sme boli konkurencieschopní v medzinárodnej komunite starej hudby. Rozhodnutie hrať na dobových nástrojoch bolo v súbore revolúciou a mnohé veci sme sa museli učiť od úplného začiatku: zvykať si na črevové struny, barokový sláčik, ale aj na zvuk nástrojov... Museli sme zmeniť nielen štýl, ale aj naše vedomie, začali sme hudbu vnímať úplne inak. Nebolo to vtedy jednoduché aj preto, že hranice boli zatvorené a mnoho dobových nástrojov domácej proveniencie bolo dávno v múzeu vo Viedni alebo u súkromníkov. No napokon presne 1. novembra pred 20 rokmi sme hrali na Štrbskom Plese prvý koncert na dobových nástrojoch...
Adrian Rajter: Do akej miery je pre hudbu starších období dôležitý nástroj? Mám na mysli používanie dobových nástrojov, respektíve kópií... Milan Turković: Nemôžem odpovedať všeobecne, záleží na tom, o akom súbore hovoríme. V prípade Concentus Musicus Wien sme na začiatku mali výlučne dobové sláčikové nástroje, ktoré neboli modernizované. Napríklad husle od Jacoba Steinera alebo violončelo od Castagneriho... Čo sa týka dychových nástrojov, začínali sme tiež s pôvodnými. Ja mám to šťastie vlastniť fagot z Mozartových čias. Takže keď hrám jeho koncert - možno si to publikum ani neuvedomuje – no je to pre mňa veľmi intenzívny pocit. Podobne vlastním nástroj z Vivaldiho čias. Dobové dychové nástroje sa postupne opotrebovali, nahradili ich kópie a dnes som v skupine jediným hráčom, ktorý stále hrá na historickom nástroji. Medzi dobrou kópiou a originálom nie je rozdiel, no ako som už spomenul, podstatné sú informácie, ktoré o hudbe máme.
Karol Medňanský: Často ide v prípade historických nástrojov o zásadné rozdiely v ich stavbe. Ja hrám na viole da gamba, pri ktorej sa dokázalo, že má podstatne väčšie spektrum vyšších harmonických tónov ako violončelo. Ak vezmeme ako základný tón D, má 46 vyšších harmonických tónov. Violončelo pri tom istom tóne len 22. To sú všeobecne známe merania. Charakteristické kvartovo-terciové ladenie ladenie navyše umožňuje, aby sa pri tóne D rozozneli i 2. a 3. vyšší harmonický tón, teda kvinta a kvarta. Tieto tóny, A a d, zase vytvárajú ďalšie vyššie harmonické tóny, preto je farebné spektrum nástroja podstatne väčšie. Keď sa z akustického hľadiska pozrieme na barokové husle zistíme, že napätie moderných kovových strún je takmer o polovicu väčšie ako pri črevových. Preto vrchná doska tak nepruží. Toto chvenie vrchnej dosky, ktoré zlepšuje ladenie 415 Hz a črevové struny, umožňuje lepšiu artikuláciu na historickom nástroji.
Peter Zajíček: Čo sa týka historických ladení, je potrebné brať do úvahy kalibráž. Pri nižšom ladení sa používajú hrubšie struny, vyhovujúce rezonancii.
Adrian Rajter: Existuje určitá hranica, historická línia, kedy by sa dalo povedať, že hudba by už nemala byť hraná na modernom nástroji? Milan Turković: To je veľmi dobrá otázka, na ktorú je však veľmi ťažké odpovedať. Iste viete, že Orchestre Révolutionnaire et Romantique hrá Berlioza, Brahmsa či dokonca Verdiho... V tejto súvislosti je zaujímavé a neviem, či si dostatočne uvedomujeme, ako dlho sa vlastne používali črevové struny. Pokiaľ mi je známe ešte v časoch Albana Berga hrali viedenské orchestre na črevových strunách. Zmena na tzv. moderné nástroje sa teda udiala pomerne neskoro. My sme sa so súborom Concentus Musicus Wien s dobovými nástrojmi dostali po Beethovena. A nedovolili sme si pokračovať. Nie som si istý, či je to správne...
Luciano Contini: V tejto súvislosti si je potrebné vždy uvedomiť, čo vlastne znamená slovo nástroj. Je to niečo, čo používame na dosiahnutie cieľa. Staré nástroje nie sú cieľom, sú prostriedkom, ktorý si volíme kvôli štýlovým aspektom. Vyberáme nástroj, ktorý hudbe vyhovuje najviac. Pre jazdu v meste si predsa nezvolíte formulu a naopak. S nástrojmi je to podobné.
Karol Medňanský.: Keď som sa začal zaoberať starou hudbou, stretol som sa v Kroměříži s profesorom Siegfridom Pankom. Prvé uvedenie do problematiky bolo úsmevné. Na violončele so sprievodom klavíra zahral časť jednej z Bachových sonát pre violu da gamba a obligátne čembalo. Všetci sme tlieskali. Potom hral na viole da gamba so sprievodom čembala Brahmsovu Sonátu e mol. Všetci sme sa smiali. Opýtal sa:„Prečo sa smejete? Obidva prípady sú absolútny nezmysel.“ Gambové sonáty s obligátnym čembalom sú zaujímavé tým, že s výnimkou 3. sonáty ide o triové sonáty. Gamba vo väčšine prípadov hrá stredný hlas. Teda čembalo nie je sprievodom. Poslucháč začína chápať homogénny trojhlas, prestáva vnímať nástroje individuálne. Táto situácia nevzniká pri kombinácii barokového violončela s dobovým klavírom, moderné violončelo a moderný klavír v týchto dielach nefungujú už vôbec. Violončelo sa stáva sólovým nástrojom a triová sadzba ustupuje do pozadia.
Adrian Rajter: To, čo všetkých hudobníkov spája sú noty. Každý z nich hrá, no niekedy dokážu priviesť na veľmi nebezpečné cesty...Milan Turković: Pre mňa ako pedagóga bola veľmi bolestivá skúsenosť presvedčiť študentov, že by nemali veriť tomu čo vidia. Pokiaľ nie sú definitívne presvedčení, že skutočne vlastnia kvalitnú edíciu. Na druhej strane by som rád spomenul Antonia Vivaldiho, pretože tam sme postavení pred odlišnú situáciu. Jeho koncerty sú pre interpretov jedným z najväčších problémov. Mimochodom napísal 35 fagotových koncertov, teda viac než husľových. Ak máte notový záznam, držíte v ruke len kostru, v podstate nemáte nič. Skutočnosť, že veľa hudobníkov hovorí, že Vivaldi napísal jeden koncert 427-krát je voči nemu veľká nespravodlivosť. A naša chyba, že máme tento dojem. Prečo je to tak? Vivaldi učil na Ospedale della Pieta v Benátkach. Boli tam siroty, z ktorých mnohé museli byť fantastické virtuózky. Od interpreta v jeho dobe sa očakávala účasť na kompozičnom procese: pridaním improvizácií, ozdôb...
Luciano Contini: Rovnaká situácia je v prípade Corelliho. Ak máte v rukách jeho adagio, sú tam len „veľké biele noty“. Keby nebolo dobového amsterdamského vydania s vypísanými ozdobami, asi by sme jeho hudbu hrali úplne inak. Táto hudba sa musí zdobiť.
Igor Herzog: Musíme pamätať na to, že moderný notopis má viac ako 500 rokov. Preto neexistuje jediný spôsob ako ho univerzálne čítať. Notácia nie je idea, je to popis, ktorý má slúžiť na priblíženie sa idey.
Milan Turković: Som rád, že to hovoríte. Polová nota v 18. storočí je skutočne úplne iná ako polová nota u Luigiho Nona.
Adrian Rajter: Chcel by som sa teraz opýtať pána Karola Petrócziho, koncertného majstra Štátnej filharmónie Košice, ako sa vo veľkom symfonickom orchestri zmenil v posledných 20-25 rokoch interpretačný pohľad pod vplyvom nových informácií, ktoré sú dostupné zo sveta starej hudby... Karol Petróczi: Hovoríme tu o historicky poučenej interpretácii z aspektov, ktoré sú objektívne sledovateľné (pramene, nástroje, ladenia). No málo hovoríme o storočiach, počas ktorých sa ľudské prežívanie a psychika menili, o miere osobného vkladu. Za nástrojom je vždy človek a ten sa za 300 rokov zmenil. Je paradoxom, že človek odloží stredoveký nástroj a sadne si za počítač. Prístup a možnosti veľkých orchestrov sa vo vzťahu k interpretácii starej hudby zásadne zmenili. Najväčší rozdiel je v tom, že dirigenti odmietajú hrať barokovú hudbu. Necítia sa dostatočne fundovaní sledovať aktuálne trendy. Na druhej strane hudobníci v orchestroch nie sú často schopní zmeniť dostatočne rýchlo naučený spôsob hrania. Spomíname síce s nostalgiou na Bohdana Warchala, no tak sa tento repertoár dnes už nedá hrať.
Luciano Contini: Položím teraz provokatívnu otázku. Išli by ste do Louvru prerábať Leonardovu Monu Lisu, pretože žijeme v 21. storočí? Je to to isté. Hudba vznikla v určitej dobe a jej tvorcovia dobre vedeli, čo robia. Príklad z veľmi pekného zboru z Monteverdiho Lamento della Ninfa: Na jednom mieste sa tam vyskytne disonantný súzvuk f - d - fis. V 50. rokoch sa toto miesto opravovalo na f alebo na fis. Ale tak to nie je správne, lebo tento postup vychádza z pravidiel vedenia hlasov. Ak stúpajú, tón sa zvyšuje, ak klesajú, tak sa znižuje. Ak tomuto nerozumiete, samozrejme to zmeníte v mene „umeleckej slobody“. To však nie je umelecká sloboda, ale jednoducho chyba. To, že žijeme v 21. storočí s tým nič nemá. Hudba vznikla v tej dobe a my sa ju musíme snažiť pochopiť.
Milan Turković: V tomto zmysle mám zaujímavé skúsenosti ako dirigent s modernými orchestrami. V poslednej dobe sa snažím dirigovať čo najviac Haydnovej hudby. Pri európskych orchestroch sa stretávam s množstvom problémov vo vzťahu k štýlu. Dôvodom je, že vychádzajú z romantickej tradície a je veľmi ťažké sa od nej odpútať. Hral som 25 rokov v orchestri, takže viem, čo táto naviazanosť znamená. Minulý jún som v Tokiu dirigoval dve Haydnove symfónie. Bol som milo prekvapený ako ľahko si hudobníci osvojovali to, o čom som hovoril. Nemusel som vysvetľovať, prečo vyžadujem appoggiaturu dlhú a akcentovanú... Povedal som a oni zahrali. Tieto orchestre sú mladé a majú množstvo „voľnej pamäte“, ktorú môžu napĺňať novými informáciami. Bola to jedna z najlepších haydnovských interpretácií, akú som zažil. Často máme v Európe tendenciu hovoriť „japonské orchestre, dokážu to vôbec?“ Dokážu a veľmi dobre.
Peter Zajíček: Cesta je preniesť sa ďalej cez otázky techniky a nástrojov k významu hudby. Napríklad Vivaldiho L´estro armonico je skutočnou drámou. Je to divadelné predstavenie pre barokové husle...
Milan Radič: Mám to šťastie hrať v Mozarteum Orchestra v Salzburgu a nemyslím si, že by sme boli závislí na romantickej tradícii. Vo veľkej miere sa zaoberáme práve hudbou Haydna a Mozarta.
Milan Turković: Poznám váš orchester oveľa dlhšie ako vy. (smiech) Hral som v ňom ešte ako študent a vtedy to bol romantický orchester. Dnes je v ňom veľa mladých ľudí, je úplne iný ako kedysi...
Adrian Rajter: Tento orchester je zaujímavý príklad, pretože ho istý čas viedol Bernhard Paumgartner. Sám v istom okamihu pocítil, že nemôže interpretovať Mozarta adekvátne s orchestrom, zviazaným s romantickou tradíciou, preto založil Cameratu Salzburg, ktorá bola oveľa flexibilnejšia.Peter Guľas: Chcel by som ešte doplniť niečo ohľadom nástrojov, konkrétne čembala. Výroba čembál sa skončila a upadla do zabudnutia koncom 18. storočia, pretože ich nahradili klavíre. Renesancia výroby týchto nástrojov začala až začiatkom 20. storočia. Časom sa však ukázalo, že používanie pôvodných nástrojov a kópií bolo jedinou cestou ako tieto nástroje opäť získať. Prvé moderné čembalá, vychádzajúce v mnohom zo stavby klavíra (s oceľovými strunami a množstvo pedálov), ktoré vyrábala napríklad firma Pleyel, boli príliš tiché. Napríklad v čembalovom koncerte Manuela de Fallu, ktorý premiérovala priekopníčka modernej čembalovej hry Wanda Landowska, doprevádza sólistu len päť nástrojov. No autor v úvode píše, že čembalo musí hrať tak silno ako je len možné. Ak zvuk stále nie je dostatočný, je potrebné umiestniť ostatných hráčov tak ďaleko ako je len možné, no aby na nich ešte dovideli ľudia... Bolo preto nutné sa vrátiť k prerušenej tradícii, na ktorej začiatku sú flámski a talianski výrobcovia čembál. V tom sa čembalo od iných nástrojov líši.
Karol Medňanský: Tieto problémy majú svoje akustické dôvody, súvisiace so stavbou nástrojov. Keď Peter Guľas spomínal, že moderné čembalá s hrubšou rezonančnou doskou mali podstatne slabší tón, je to preto, že hrúbka strún nezodpovedala historickým parametrom. Vrchná doska sa jednoducho nerozochvela.
Milan Turković: Vždy hrávame s Concentus Musicus Wien vo Veľkej sále Musikvereinu. Keď som tam prvýkrát hral na starom nástroji hovoril som si: „To predsa nebude nikto počuť.“ Ale bolo to počuť veľmi dobre, pretože barokové a klasicistické dychové nástroje sú síce tichšie, no skutočne majú podstatne viac vyšších harmonických tónov.
Ronald Šebesta: Špecifickým problémom je spôsob, akým sa hudba 18. storočia u nás stále vyučuje v akademickom prostredí. Interpretácia na školách je ovplyvnená romantickou tradíciou, dôrazom na linearitu hlasov. Problémom na tejto úrovni je, že výsledok je vo vyznení ťažkopádny, nudný a nikoho v podstate nezaujíma. Naštudovanie týchto skladieb nie je zmysluplné, slúži len na absolvovanie povinného repertoáru. Otázka, ktorá tu stále rezonuje je, ako hrať starú hudbu na moderných nástrojoch. Verím, že je možné do značnej adaptovať techniky z hry na starých nástrojoch tak, aby výsledok bol zmysluplný i na moderných nástrojoch.
Luciano Contini: Ak čítate niečo v jazyku, ktorému nerozumiete sú to len zvuky, ktoré po čase začnú nudiť. Rovnaké je to v hudbe.
Milan Turković: Vezmime si ako príklad lesný roh. Ak hráč na takomto nástroji dostane do ruky len raz prirodzený roh (Naturhorn) a uvedomí si ako odlišne rezonuje, ako inak znie napríklad sostenuto, potom bude schopný zahrať typické frázy 18. storočia s úplne inou artikuláciou a cítením. Sostenuto v 18. storočí neexistovalo s výnimkou, že ho skladatelia v zápise vyslovene vyžadovali. V Così fan tutte je ária, kde spev akordicky sprevádzajú len drevené dychové nástroje. Mozart si dal tú prácu, aby nad každý oblúčik napísal ten. - teda tenuto. To znamená, že inak by (napriek notácii v štvrťových hodnotách) hrali kratšie. Keď máte takúto informáciu, nástroj nie je až taký dôležitý. Preto si myslím, že pre hráčov na moderných nástrojoch by bola podobná skúsenosť užitočná.
Ronald Šebesta: Niektoré druhy artikulácie sú na moderných nástrojoch realizovateľné obtiažnejšie. Treba sa ale o to pokúšať. Skúsenosť so starým nástrojom urýchľuje poznanie.
Peter Zajíček: Nemali by sme sa len pokúšať, my sme povinní to robiť. Stará hudba nesie v sebe afekt, sprostredkováva určitý obsah, ktorý je potrebné tlmočiť korektne.
Karol Petróczi: Úbytkom barokového repertoáru v orchestri nevymizne snaha hudobníkov hrať túto hudbu a vždy sa aspoň do určitej miery objaví snaha realizovať to, o čom dnes hovoríme. Či už v oblasti vibrata, artikulácie... Napriek tomu celá táto produkcia pri najlepšej snahe ostane niekde na polceste. Chcel by som sa opýtať nakoľko ide z hľadiska ortodoxného vyznávača historicky poučenej interpretácie o „podvod“. Výsledok predsa vždy ostane hybridom...
Milan Radič: Hral som s Košickou filharmóniou Telemannov violový koncert. Zredukovali sme počet hráčov a mal som na hráčov niektoré základné štýlové požiadavky ohľadom frázovania, zdôrazňovania ťažkých a ľahkých dôb. Okamžite sa z orchestra ozvalo: „Ale my nie sme barokový orchester!“ Po viacerých skúškach si však hudobníci uvedomili, že aj aplikovanie týchto základných princípov môže viesť k presvedčivejšiemu výsledku i na moderných nástrojoch.
Milan Turković: Hovoríme tu o filozofických aspektoch hudobnej interpretácie. Mám šťastie, že k mojim priateľom patrí Wynton Marsalis, jeden z popredných svetových jazzových hudobníkov. Ako viete hrá i klasickú hudbu. Jeho krédom je, že máme oveľa viac spoločného ako nás rozdeľuje. Všetci hráme rovnaké stupnice, nosíme na skúšky ceruzky. Myslím si, že rovnaké tvrdenie platí aj pre hudobníkov v moderných orchestroch alebo v špecializovaných ansámbloch na starú hudbu. Medzi hudobníkmi nie je „Berlínsky múr“ ak sa navzájom rešpektujú, počúvajú a pokúšajú poctivo robiť hudbu.
Karol Medňanský: Poznatky, týkajúce sa interpretácie starej hudby, by sa mali u nás začleňovať do vyučovania na všetkých typoch hudobných škôl, no chýbajú nám pedagógovia, ktorí by boli schopní učiť. Po založení Akadémie umení v Banskej Bystrici som očakával založenie študijného programu orientovaného na starú hudbu. V Čechách sú v tejto oblasti o niečo ďalej. Na Akadémii starej hudby pri Ústave hudobnej vedy Masarykovej univerzity v Brne je možné získať zo starej hudby bakalársky titul. Rovnako aj v Prahe na Týnskej škole..
Milan Turković: S podujatiami ako MEMA sa dajú tieto veci meniť. Treba mať len trpezlivosť a postupovať krok za krokom. Aj u nás, kde máme takmer všetko k dispozícii, sú stále problémy, tak prečo by to u vás malo ísť rýchlejšie? Viedenská Hochschule für Musik und darstellende Kunst, jedna z najväčších hudobných vzdelávacích inštitúcií na svete nemá tiež oddelenie starej hudby. Konservatorium Wien Privatuniversität takéto oddelenie má a stáva sa treťou najdôležitejšou školou po Haagu a Bazileji. Ak nie sú iné možnosti, treba byť viac pragmatický, menej systematický, vytiahnuť pramene a začať jednoduchými krokmi...
Adrian Rajter: Myšlienky formulované v dnešnej diskusii majú spoločného menovateľa: zdôrazňujú nevyhnutnosť dôsledného štúdia kľúčových hudobno-historických prameňov a jeho aplikáciu v interpretačnej praxi. Poznanie, fantázia, imaginácia a intuícia hudobníka sa vzájomne nevylučujú: poznanie fantáziu podporuje, súčasne jej však dáva kontext a mieru. Ako naznačil Luciano Contini, hudobný nástroj, hoci má v hudobnom procese nezastupiteľnú úlohu, je v tejto súvislosti druhoradý, je iba prostriedkom, nie cieľom hudobnej interpretácie. „Kontextuálna interpretácia“, ktorú oživilo a rozšírilo niekdajšie hnutie starej hudby, je už 30 rokov jedným z určujúcich prúdov súčasného hudobného sveta. Pre moderného hudobníka je technické zvládnutie nástroja a hudobno-historické vzdelanie samozrejmosťou, rovnako, ako vedomie povinnosti dešifrovania pravdivého afektu zakódovaného v notovom zázname, snaha o individuálne tlmočenie diela v duchu romantickej tradície postupne stráca na aktuálnosti.
Záverom by som už iba rád zdôraznil nezastupiteľnú úlohu hudobného školstva, vzhľadom na to, že neformuje iba individuality hudobníkov, ale predznamenáva aj celkový charakter hudobného života. Verím, že naše konzervatóriá a vysoké hudobné školy sa budú čím ďalej tým viac otvárať výchove mladých hudobníkov ku „kontextuálnej interpretácii“ hudby akéhokoľvek historického obdobia.Prepis a redakčná úprava diskusie: Andrej Šuba
Uverejnené v časopise Hudobný život č. 11-12, 2009
Middle European Music Academy 2009,
Hudobný život
